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18JUL19

I PALAZZI de Palladio

O Palácio Civena foi o primeiro palácio Palladiano, em Vicenza. Foi encomendado por três irmãos, Giovanni Giacomo, Vicenzo e Francesco Civena.  

Datando de 1540, apesar de ter sido reconstruído em 1750 e, novamente, depois da Segunda Guerra, é de se registar a maneira como Palladio segue o Palácio Caprini, em Roma, de Donato Bramante, começado em 1501, portanto, a quatro décadas de distância.

É de salientar a sua planta (recuperada por Ottavio Bertotti Scamozzi, em 1776), no que diz respeito à entrega do edifício à Rua (figura 21.1), isto é, à Cidade, com a consagração da loggia. Uma atitude em nada paralela às frentes das suas vilas, em ambiente campesino.

Figura21.1 . Palácio Civena . Vicenza . 1540 . Andrea Palladio

A planta do edifício indica dois braços dirigidos perpendicularmente para o território privado, criando um pátio, como Baldassare Peruzzi já o havia feito em duas vilas, a Villa Chigi alle Volte, em Siena, e a Villa Farnesina, em Roma.

A simetria especular só é desfeita pela diferença entre a escadaria nobre e a escadaria de serviço.

A figura 21.2 representa o alçado da rua do Palácio, constatando-se a grande semelhança com o Palácio Bramantino (figura 21.3).

Figura 21.2 . Palazzo Civena . 1540 . Vicenza . Andrea Palladio 

A frente resolve-se em cinco tramos marcados por arcaria, no piso térreo, perfazendo uma loggia. Os pilares contêm nichos rectangulares encimados por óculos circulares cegos, aligeirando a macicez parietal. Os cinco tramos são marcados por pilastras geminadas, da ordem coríntia. As pilastras assentam sobre pedestais que perfazem uma cinta de demarcação que se "arrenda" nas guardas das janelas (figura 21.4). Os frontões triangulares e circulares são alternados.

Figura 21.3 . Palazzo Caprini ou dito de Rafael . 1504 . Roma . Donato Bramante

Figura 21.4 . Palazzo Civena . Pormenor das varandas "rendadas" . 1540 . Vicenza . Andrea Palladio 

O palácio Chiericati, em plena cidade de Vicenza, começa a ser erigido em 1565 e só se finaliza no século XVII, mas ainda sob o desenho de Palladio.

É um edifício isento, um edifício construído para se integrar em pleno meio urbano. E é interessante notar como o código Palladiano segue o mesmo registo do Civena. É um edifício aberto, oferecendo uma colunata e sombra aos passantes, oferecendo vistas aos seus habitantes em duas varandas abertas, e oferecendo também o resguardo de olhos estranhos no seu segundo piso, na parte fechada, contrastante com as colunatas do segundo e primeiro pisos.

A planta, com um pequeníssimo desvio à simetria especular, também nos revela a existência de duas alas, no tardoz do edifício, perfazendo um pátio, ainda que breve em extensão.

Figura 17.1 . Palácio Chiericati . Vicenza . 1551/1680 . Andrea Palladio

É interessante registar-se que, sendo os seus alçados tão diferentes dos alçados das suas ville, a distribuição dos espaços internos desta residência urbana quase não se distingam dos espaços das residências campesinas. Aliás, como a figura 17.2 demonstra, a maior diferença, em termos de perímetro, é o palácio ser contido num rectângulo um pouco mais alongado, em relação aos das vilas, cujas plantas estão mais próximas de quadrados.

Também nesta figura se pode constatar que de doze plantas, apenas quatro não são absolutamente simétricas por disponibilizarem apenas de uma caixa de escadas e não de duas. 

Figura 17.2 . Comparação entre plantas das vilas e do palácio Chiericati

O alçado do Palácio Chiericati é de um refinamento extraordinário. Desenha-se em três corpos ligados, em que o central avança quase indistintamente em relação aos laterais. Só que,sendo central e fechado no segundo piso, mais destaque conseguiu para a distinção volumétrica. Repare-se que o piano nobile é mais alto do que o piso térreo o que, em simples e imediata  leitura de alçado poderá parecer um tanto exagerada a sua percepção. O efeito perspéctico é conseguido, na medida em que para o observador da rua os dois pisos pareçam iguais, principalmente quando se vê o edifício de escorço, como se vê na figura 17.4.

Figura 17.4 - Vista de escorço da fachada frontal do Palácio Chiericati . 1551/1680 . Vicenza . Andrea Palladio

Figura 17.3 . Alçado principal do Palácio Chiericati . 1551/1680 . Vicenza . Andrea Palladio

O edifício desenvolve-se em dois estratos e dois pisos. Separam estes dois pisos um entablamento de desenho rigoroso da ordem dórica, com um friso alto e bem elaborado. A fachada principal (figura 17.5) desenha-se em onze tramos, três abertos nos extremos do rectângulo que a fachada perfaz, e as aberturas tanto se processam em cima como em baixo. O corpo central resolve-se em cinco tramos, abertos no piso térreo e fechados no piso nobre, onde se rasgam janelas e bandeiras que se apoiam nos frontões das referidas janelas, sendo triangulares os das pontas e o do meio e redondos os outros dois. 

Figura 17.5 . Fachada principal do Palácio Chiericati . 15511680 . Vicenza . Andrea Palladio

O piso superior desenha-se na ordem jónica, rigorosa de simplicidade, aliás como acontece com a dórica do andar inferior. As colunas assentam sobre pedestais que fazem parte integrante da balaustrada que serve de guarda ao piso. Estes pedestais alternam com zonas abertas e resolvidas por balaústres. Coroa o edifício um entablamento de desenho rigoroso, da ordem jónica, e sobre cada uma das direcções das colunas erguem-se estatuetas e pináculos, todos com a mesma altura. A distribuição destes é engenhosa na medida em que acusa um subterfúgio de beleza maneirista. O corpo central avançado resolve a sustentação com a existência de quatro colunas geminadas, perfazendo um ângulo recto, em planta (figura 17.6). Ainda quanto ao corpo central, as duas colunas do meio são sobrepostas também por figuração, sendo as outras colunas restantes sobrepostas por pináculos. 

Figura 17.7 . Palácio Chiericati . Vicenza
Pormenor do reforço do cunhal de quatro colunas geminadas

A figura 17.7 mostra bem o que se oferece ao passante debaixo da colunata do palácio, onde as quatro colunas se encontram para reforço estrutural do cunhal que se forma para que a zona central, fechada, se demarque e avance sobre as zonas laterais abertas. Uma tal hiperestruturação antecipa uma concepção barroca!

Apenas um à parte que não posso deixar passar em vão: para meu grande espanto, aquando da minha visita em 1982, o edifício estava num estado bastante deteriorado e, por isso, pude ver, claramente, que as colunas são de tijolo revestido, parecendo magnífico mármore... 

O alçado lateral (figura 17.8) constitui-se de três panos, com um eixo de simetria passando pelo espaço entre as quatro janelas de cada piso, que, sendo as do meio do alçado tão próximas, mais parecem constituir um único vão. É nestas "pequenas" coisas que também se vê o que pode significar compor arquitectura. Os panos extremos desenham-se como arcos, suportados por pilastras das mesmas duas ordens da fachada principal. Os arcos reseitantes ao alçado tardoz são cegos.

O entablamento que divide o edifício em dois pisos mantém-se, bem como as ordens.

Figura 17.8 . Fachada lateral do Palácio Chiericati . 1551/1680 . Vicenza . Andrea Palladio

Na mesma cidade de Vicenza, em 1565, Palladio desenha outro palácio, num lote compreendido entre outros dois tendo, portanto, uma única fachada para a via pública: o Palácio Valmarana-Braga (figura 17.9). De extrema dificuldade em ser observado em todo o seu esplendor, dado que a rua é estreita e o edifício se ergue entre outros dois.

Figura 17.9 . Palácio Valmarana-Braga . Vicenza . 1565 . Andrea Palladio

A fachada deste palácio é algo de excepcionalmente bem urdido. É com uma mestria excepcional que a composição maneirista se enaltece de um modo extremamente subtil, sob uma unidade que, à primeira vista, parece ser de uma serenidade sem fugas às regras mais elementares da construção parietal e esquelética, conforme vou tentar explicar.

Figura 17.9 . Palácio Valmarana-Braga . 1565 . Vicenza . Andrea Palladio

A fachada desenvolve-se em sete tramos iguais com a excepção do central que é apenas ligeiramente mais amplo. De apenas um estrato e dois pisos, sobre forte crepidoma, é rematado por um ático-piso com a altura aproximada à do crepidoma. A ordem das pilastras que conformam a estrutura esquelética é compósita, de um desenho sem falhas. E é um alçado de ordem monumental, dado que a estrutura do primeiro piso é "reforçada" por pilastras com a altura apenas do piso. O alçado é, assim, de apenas um estrato e dois pisos rematado por ático-piso pousando sobre um entablamento belíssimo. É de notar que Palladio, seguindo a tradição da importância das ordens, utiliza a coríntia nas pilastras do primeiro piso e a compósita nas da totalidade do alçado.

É consabido que a construção parietal necessita de maior densidade de reforço nos cunhais. Ora o Valmarana-Braga, nos tramos extremos abre cinco janelas, enquanto que nos outros tramos apenas abre três, iludindo maior fragilidade nos tramos extremos. Para ainda ser maior a "fuga à regra", as pilastras dos extremos deixam de existir na sua altura máxima, e são substituídas por pequenas pilastras sobrepostas, sobra as quais pousam dois atlantes, um em cada canto.

O equilíbrio entre horizontais e verticais é notável. As verticais insinuam-se desde a base do crepidoma até ao encontro com o telhado. Por outro lado, os elementos mais fortes, as horizontais, são sempre interferidas pelas verticais.

Figura 17.10 . Palácio Valmarana-Braga . 1565 . Vicenza . Andrea Palladio

A planta apresenta-se como uma espécie de adaptação das plantas das suas ville que, sem poderem ser livres de constrangimentos citadinos se adapta aos limites dos lotes urbanos.

É também curioso notar-se que a passagem entre os diferentes compartimentos se faça pelo sistema enfilade, aqui procedendo-se a deslocação de pessoas, entre eles, pelos extremos, numa lógica já quase de corredor.

O edifício ocupa um lote estreito e profundo (figura 17.10) e, como herdeiro das residências urbanas renascentistas, tem um pátio de uma arquitectura sóbria, sem grandes arroubos estilísticos, como se pode comprovar pela figura 17.11. É, no entanto, de notar as protuberâncias que Palladio insere somente ao nível do friso e cornija do entablamento jónico como também jónicas são as colunas de fuste liso..  

Figura 17.11 . Palácio Valmarana-Braga . 1565 . Vicenza . Andrea Palladio

Palácio Cogollo . Vicenza. 1557

O Palácio Cogollo ou, como é mais conhecido, a Casa de Palladio traz consigo a tipologia de fachada dita veneziana, no sentido em que a meio da largura da frente para a rua se inseriria o/os fogões de sala,como demonstra a chaminé, ameio do alçado. Assim, do centro da sala irradiaria o calor, remetendo para os extremos as aberturas para a luz diurna.

A casa, tal como se apresenta, tem uma fachada com uma certa pompa e circunstância. O piso térreo e o segundo piso, o piano nobile, são constituídos por dois pórticos, sobrepostos, de ordem jónica o primeiro e de ordem coríntia o segundo, tendo estas colunas os respectivos fustes estriados. O pórtico do piso térreo é sobreposto a uma parede que se abre em serliana, constituindo esta sobreposição num motivo rico de elaboração. No segundo estrato/piso as aberturas são constituídas por portas com sacadas abalaustradas. Remata este segundo piso um entablamento alto, que, no entanto, parece ser constituído apenas por uma cornija arquitravada. O terceiro e último piso/estrato assenta sobre um ático piso e abre-se também em duas janelas, quadradas, e termina com um grande entablamento em que o friso se transmuta em cachorros que se alternam com pequenos rosetões, parecendo um friso mutulado ou denticulado.

a seguir:( 1AGO19)
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PALLADIO e os PALÁCIOS de VICENZA

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4JUL19

As VILLE Paladianas - as "duas jóias" da coroa

Figura 20.1 . Villa Barbaro . 1560 (in.) . Vista do conjunto com a Igreja/capela Barbaro . Maser. Andrea Palladio

Embora a Villa Barbaro (figura 20.1) seja anterior às vilas Badoer e Emo, por razões difíceis de explicar a não ser em termos pessoalíssimos e de difícil tradução, portanto, não traduzíveis consensualmente, penso que a Villa Barbaro e a Villa Capra (Rotonda) são os dois pontos culminantes na arquitectura das casas de campo de Palladio. Mesmo sem poder esquecer, lembrando até, a simplicidade maneirista da Villa Poiana. Se a Villa Rotonda é a vila nec plus ultra, curiosamente, a Barbaro abre uma porta dificílima de se fechar ao prenunciar o período barroco, enquanto que a Rotonda fecha a centralidade renascentista.

Se este pensamento ultrapassar a esfera meramente pessoal, penso que também aqui se está em presença da versatilidade extraordinária e de um virtuosismo quase impossível de ser igualado, tal a genialidade de Andrea Palladio. 

No universo das vilas Palladianas, a Villa Barbaro é, talvez de todas, a mais emblemática no sentido em que parece pertencer a um outro universo, a uma nova forma de elaboração discursiva da mestria de Palladio.

Figura 20.2. Villa Barbaro . 1560 . Planta do piso térreo e alçado principal . Maser . Andrea Palladio

Analisemos esta vila e comecemos pela localização das barchesse que, nos extremos, quase se constituem como "templos" autónomos, com dois estratos, de 3 arcos no primeiro e de uma oval cega no segundo, rematados que são por 3 acrotérios e respectivas estátuas sobre eles. Estes elementos escultóricos ficaram, no entanto, apenas no projecto.

O corpo principal da casa, na sua volumetria “cúbica”, volumétrica, quase perfeita, também se dissocia das barchesse, através de duas escadas simétricas, apostas à extremidade do braço da cruz, que perfaz o imo da casa, propriamente dita. Este salão cruciforme (figura 20.3) tem associadas uma sala em cada esquina da cruz. E, em planta, a cruz “quase grega” (os lados longitudinais e iguais são mais extensos do que os transversais, também iguais entre si) estabelece os limites do quadrilátero que perfaz o perímetro da casa. É uma solução extremamente engenhosa de se centralizar um espaço: uma ideia de casa.

              Figura 20.3 . Villa Barbaro . 1560 . Salão principal, em “cruz grega” . Maser . Andrea Palladio

A fachada principal é composta por três elementos fundamentais, ligados pela duas barchesse constituídas por arcadas (figuras 20.4 e 20A.4). O corpo principal adquire, intrinsecamente, a consubstancia de um tetrastilo, na medida em que não se apõe como um pórtico, mas contém, nos seus intercolúnios o próprio corpo da casa. As quatro colunas marcam o ritmo da fachada em três tramos a a’ a, pois que os intercolúnios são iguais, diferindo apenas a sua materialização. Assim, os tramos a compõem-se de uma janela no rés-do-chão e outra alinhada verticalmente no primeiro andar. As do primeiro piso têm o frontão arredondado e separado da moldura da janela que, embora de uma forma bastante ténue, reproduz uma “janela ajoelhada”. As janelas superiores, de cada lado, são rematadas por frontões triangulares unidos às molduras, sem hiatos como as de baixo.

Figura 20.4 . Villa Barbaro . 1560 . Fachada principal . Maser . Andrea Palladio

Figura 20A.4 . Villa Barbaro . 1560 . Fachada principal . Maser . Andrea Palladio

E a figura 20.5 refere-se ao "templo" central, em tetrastilo e de entablamento interrompido.

Figura 20.5 . Villa Barbaro . 1560 . Fachada principal (pormenor) . Maser . Andrea Palladio

A parte central deste alçado irrompe pelo tímpano de um modo que, a não haver mais notícia, se poderia dizer como mais do que protobarroco (figura 20.5). Na verdade, o arco que constitui a padieira da janela central, que prolonga a porta de acesso e estando praticamente a ela ligada, ocupa todo o espaço destinado ao entablamento, majestoso, que coroa este tetrastilo. Como se não fora suficiente, o arco é encimado por um par de guirlandas seguras por pombas, guirlandas essas que se apoiam em motivos heráldicos. A ordem jónica é de uma perfeição extremadamente simples, e o entablamento também se acerta com esta monumentalidade. Resta apenas acrescentar a profusão de estatuária presente no tímpano. As cornijas são mutuladas.

Figura 20.6 . Barchessa da Villa Barbaro. Andrea Palladio

O alçado das zonas de ligação das barchesse aos extremos são do mesmo tipo que as da Villa Emo haveria de repetir, isto é, são arcadas assentes em pilares de capiteis e bases em faixas, simples e sem adornos.

Penso que não será de mais assinalar os extremos compositivos a que Palladio recorre: a singeleza das ligações às barchesse e a redundância do tímpano do frontão que encima a entrada da casa.

Figura 20.7 . Villa Barbaro . 1560 . Frente dos topod das barchesse . Maser . Andrea Palladio

As fachadas dos extremos das barchesse instituem-se quase como a frente de uma igreja de três naves a que foi necessário ligar as diferentes alturas através do subterfúgio de um esquadro curvo, tal como vimos acontecer em Santa Maria Novella, pelo desenho de Leon Alberti como se pode ver na figura 20.7.

A imafronte é resolvida em três arcos separados por pilastras refundadas nos seus centros como nichos rectangulares abrigando estátuas. A cimafronte ostenta um enorme relógio de sol. Não podemos esquecer de que as horas, marcando o tempo das tarefas para a lavoura e demais trabalhos campestres, eram primordiais.

Há ainda que fazer referência ao ninfeu (figura 20.8) que se criou junto a uma fonte de água natural, em pleno jardim.

Figura 20.8 . Ninfeu . Villa Barbaro

A Villa Barbaro foi encomendada pelos dois irmãos Barbaro: Marcantonio, que era procurador em Veneza, e Daniele que era clérigo. Pensa-se que as quatro figuras mais relevantes desta panóplia de estátuas, as extremas e as do meio se devem à veia escultórica de Marcantonio. Além destas esculturas, o interior da Villa Barbaro tem requintes de arte pictórica, como os frescos desta enfilade (figura 20.9) que se deve a Paolo Veronese.

Figura 20.9 . Enfilade . Villa Barbaro. Paolo Veronese

Como requinte máximo de uma vila campestre, como eram as que se apresentaram, temos a Villa Capra ou Villa Capra detta la Rotonda ou Villa Americo-Capra ou Villa Capra-Valmarana ou ainda e, talvez a melhor designação: a Villa Rotonda (figura 20.10).

Figura 20.10 . Villa Rotonda . 1550/59 . Alçado, planta e corte . Vicenza . Andrea Pallado

De uma perfeição absoluta, esta vila irá marcar durante séculos o aspecto nec plus ultra de uma residência senhorial. Nos arredores imediatos de Vicenza, à altura em que se edificou, parece ser a conclusão máxima de uma planta centralizada para a habitação que Palladio tinha ensaiado até chegar ao limite da perfeição. A vila, sem mais algum elemento que a prolongue como com as barchesse que vimos noutros exemplos, implanta-se num lugar altaneiro, mas absolutamente afastado do centro geométrico do terreno, aliás quase que num extremo, devido, também, à morfologia deste (figura 16.11).

Figura 20.11 . Villa Rotonda . 1550/59 . Implantação . Andrea Paladio

De facto, a vila, de quatro alçados iguais, sem alçado principal, 

"deveria" estar no meio de uma propriedade sem lados favoritos e, em última instância, ter quatro acessos equidistantes das quatro entradas iguais..."

Situa-se quase num dos limites da propriedade, e o acesso principal é feito a uma cota bastante inferior ao piso térreo, conforme o confirmam as figuras 20.11 e 21.12.

Figura 20.12 . Villa Rotonda . 1550/59 . Vista da Entrada na propriedade . Vicenza . Andrea Palladio

Figura 20.13 . Villa Rotonda . Alçado(s) principal(is). Andrea Palladio

Figura 20.14 . Villa Rotonda . 1550/57 . Fachada(s) principal(is). Vicenza . Andrea PAlldio

O alçado divide-se em três tramos, a b a , constituindo-se o do meio como um pronao, um pórtico hexastilo da ordem jónica, numa linguagem desprovida de mais adjectivações. Remata o pórtico um frontão de arquitrave formada de três faixas a que se sobrepõe um friso apenas ligeiramente bombeado e uma cornija que parece ser denticulada, tal a dimensão dos “dentes” ou “mútulas”.

Coroam os quatro frontões três estátuas, sobre os respectivos acrotérios, um central e os outros lateralmente no início das rampantes. O(s) alçado(s) principal (is) são de um rigor notável no que respeita não só à articulação sintagmática da linguagem do edifício como também ao rigor paradigmático que veio a criar.

La Rotonda ou, a Rotunda, em português, parece ser o nome mais indicado para esta casa magnífica. De facto, quem tiver paciência para se inteirar das vilas que Pallladio construiu detectará que a ideia de uma centralidade esteve sempre presente. Das oito vilas atrás mostradas, se poderá constatar que das sete plantas apresentadas, todas parecem convergir para esta centralidade em que uma cruz grega se implanta como o cuore da casa, particulatmente a Vila Emo. Cuore esse que "profana" o significante cúpula, trazendo-o para a esfera doméstica, familiar, ombreando com o significado "céu" que esse significante normalmente implicava na Casa de Deus.

Figura 20.15 . Cúpula da Villa Rotonda

Também no interior desta peça de arquitectura notável, há outros pormenores, como por exemplo o da figura 16.16 nos mostra, com efabulações rompendo frontões. 

São absolutamente adjectiváveis de barrocos, quase quatro décadas antes de ele acontecer...

Figura 20.16 . Pormenor da padieira de uma porta interior . Villa Rotonda . Andrea Palladio

Palladio previa uma cúpula que teria uma configuração normal, possivelmente uma semi-esfera ou pelo menos um bojo mais pronunciado do que o que a cúpula de Vicenzo Scamozzi veio a coroar o centro da Rotonda.

Figura 20.17 . Villa Rotonda . A cúpula se tivera sido a de Andrea Palladio

Quanto mais se tenta descrever esta casa, tanto mais as palavras parecem faltar, tal a sua grande lógica formal e significativa.

a seguir: (18JUL19)

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I PALAZZI de Palladio