11 

28FEV19

GIOVANNI MARIA FALCONETTO - o Percursor das logge?

BALDASSARE  PERUZZI - A Grande Incógnita do all'antica

Referido por várias fontes, ao arquitecto e pintor Giovanni Maria Falconetto (1438/1535) se ficou a dever a primeira loggia renascentista: Alviso Cornaro (figura 11.1), em Pádua. Esta construção antecede as logge de Palladio e Sansovino.

Figura 11.1 . Loggia Alviso Cornaro . Pádua . 1524 . Giovanni Maria Falconetto

A construção inicial, 1524, constava somente do piso térreo da loggia, uma estrutura de cinco arcos, sendo o do meio ligeiramente mais largo, pressupondo, portanto, um arco ligeiramente abatido. Os arcos, descarregando em pilastras aparentando a ordem toscana, têm, no entanto, capitéis altos. Entre os arcos e rematando os arcos extremos, Falconetto desenhou colunas dóricas sobre pedestais. Remata esta composição um entablamento dórico, de forte expressão, acusando os empuxes relativos aos topos dos capitéis das colunas. Por sobre o arco central o entablamento avança a mesma dimensão da espessura dos empuxes relativos aos capitéis. Mais tarde acrescentar-se-ia o segundo piso, de pilastras jónicas assentando sobre um ático-dado, contendo os pedestais das pilastras. A composição da parede é bastante delicada, com cinco janelões: três cegos e rematados por frontões triangulares apoiando-se sobre mísulas. Frente a cada uma das janelas cegas fica uma estátua, com a deusa Diana ocupando a central. As verdadeiras janelas são coroadas por frontões circulares, também suportados por mísulas.

Esta loggia destinou-se a servir de frons scenae, ou seja, de cenário a peças teatrais que se desenrolariam nos jardins da casa de Alviso Cornaro, o comitente da obra.

Também se deve a Falconetto duas das portas da cidade de Pádua: a porta de São João, de 1528, e a Porta Savonarola,de 1530.

Figura 11.2 . Porta de São João . Pádua . 1528 . Giovanni Maria Falconetto

Os  alçados externos destas duas portas da cidade podem bem representar  duas variações sobre o mesmo tema, tão parecidas são.

Figura 11.3 . Porta de Savonarola . Pádua . 1530 . Giovanni Maria Falconetto

Assim, de um estrato e um ático portentoso, com três tramos divididos por meias-colunas ou, talvez geometricamente melhor dizendo, por 3/4 de colunas coríntias, as duas portas da cidade ostentam o portal principal da entrada ladeado por uma janela cega, uma provável edícula com algum elemento estatuário que teria ou não estado presente, em cada um dos tramos laterais. O ático divide-se também em três tramos, separados por uma espécie de friso vertical, e sendo contidos lateralmente por pilastras toscanas simplificadas. Por sobre cada um dos ático-dados, eleva-se um ático-piso revelando uma singeleza não-consonante com a adjectivação discursiva dos dois primeiros estratos.

Enquanto que na porta de São João as colunas embebidas são da mesma pedra da parede, na porta de Savonarola as colunas são de pedra branca, a tão afamada pedra de Istria, fazendo grande constaste com a parede.

As edículas da porta de São João são extremamente elaboradas, constando de arcos ladeados por colunas coríntias e sobrepostas por um frontão triangular a que se sobrepõe uma verga recta, encimada, a meio, por uma peanha parecendo destinar-se a suportar um elemento escultórico.

As edículas da porta de Savonarola são mais simplificadas, pois que os arcos são contidos por ombreiras e uma verga, estriadas e sobrepostas por uma cornija descarregando em mísulas na parede. Por sobre cada uma destas edículas desenha-se um medalhão redondo com um busto. No ático, em cada um dos tramos laterais, a porta Savonarola ostenta um brasão de armas. No ático da porta de São João cada tramo lateral ostenta uma espécie de cartela mas com a imagem perfeita de um pergaminho. Em qualquer dos tramos centrais das duas portas insere-se o leão alado, símbolo de Veneza.

É interessante que os entablamentos dos primeiros estratos e as cornijas arquitravadas dos áticos tenham o mesmo desenho em qualquer uma das portas.

A figura 11.4 mostra-nos como funcionou a porta Savonarola, com a sua ponte levadiça, defendendo uma das entradas da cidade de Pádua (antes da existência da ponte).

                                         Figura 11.4 . Porta de Savonarola . Pádua . 1530 . Giovanni Maria Falconetto

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BALDASSARE   PERUZZI

A Grande Incógnita do all'antica

Falar de Baldassare Peruzzi é como falar de um arquitecto que inovou em vários sentidos, como tentarei provar, ao ter produzido uma obra arquitectónica tão expressiva e inovadora. Diria mesmo que o seu Palazzo Massimo alle colonne, em Roma, é de um engenho insólito, unicamente reservando para o piso térreo as estruturas de pilastras e colunas necessárias e simuladas, conforme se verá.

Mas antes de vermos algumas das suas arquitecturas, não nos podemos esquecer que Peruzzi era também um exímio pintor, como aliás, muitos dos arquitectos desta época moderna. A figura 11.5 mostra-nos o desenho alusivo a Atlas, agachado.

Figura 11.5 . Atlas agachado . Baldassare Peruzzi 

A Villa Chigi alle Volte (figura 11.6), assim chamada por pertencer à família Chigi e situar-se perto da localidade de Le Volte, sempre me pareceu uma composição um tanto “estranha”, titubeante, em relação ao vocabulário renascentista, quase que mesmo de principiante na procura da arquitectura all’antica.

Figura 11.6 . Villa Chigi alle Volte . 1500 . Baldassare Peruzzi 

A casa é de planta em U, das primeiras a apresentarem esta tipologia, e a parte central, recuada, tem quatro arcos de volta perfeita, tanto em cima como em baixo. O número par de arcos também deixa um suporte vertical servindo de eixo de simetria. Estes arcos são demarcados com molduras demasiado finas, sendo, portanto, unicamente apostas como guarnições. O segundo piso primitivamente avarandado (como o desenho mostra) foi tapado posteriormente. 

As paredes têm dois estratos separados por um finíssimo friso, e sobre este friso assentam as janelas do piano nobile. As janelas do piso térreo lembram mais postigos, embora com alguma expressão, do que as janelas presentes no piso de cima. Todas as janelas, tanto as de baixo como as de cima, têm a padieira recta rematada por cornija arquitravada. Mas o mais surpreendente é o facto de o entablamento que coroa a parede ser composto por uma fina arquitrave, um friso muito alto e, finalmente, uma cornija saliente. O que mais impressiona, no entanto, é que o suposto friso corresponde a um piso habitável, normalmente para a classe serventuária. 

Temos aqui uma "infracção” à regra do sistema construtivo: um friso é parte integrante do entablamento, um estruturante horizontal do sistema trilítico! Como, então, poder ser habitável? 

Passados cerca de oito anos depois desta construção, Peruzzi elabora um outro projecto, o da Villa Farnesina (figura 11.7), perto de Roma. Parece não haver dúvida que a villa Chigi alle Volte serviu como um ensaio para uma obra mais amadurecida, mais congruente com a linguagem clássica. Assim, a parte central, recuada, tem um número ímpar de tramos, cinco arcos no primeiro piso e cinco tramos rectos no segundo piso e, como mais justo, o eixo de simetria no meio de um vão.

Figura 11.7 . Villa Farnesina . 1508/11 . Roma . Baldassare Peruzzi 

O edifício eleva-se sobre um pequeno soco, com postigos indicando a existência de uma cave, soco esse sobre o qual assenta um ático-base com ressaltos correspondendo aos pedestais das pilastras e com ressaltos conformando os peitoris das janelas do primeiro piso que são rematadas por cornija arquitravada de boa presença. Bem acima de cada janela, encostado ao friso do entablamento que separa os dois pisos, abre-se um pequeno postigo, quadrado, podendo revelar um mezanino.

O segundo piso repete o mesmo tipo de janelas também encimadas por cornijas arquitravadas e, encimando a(s) parede(s), Peruzzi remata a composição com um entablamento luxuoso de composição que, apesar de uma arquitrave curta, ostenta um friso elaborado com guirlandas e por fim uma cornija alta, saliente e denticulada. E, mais uma vez, repetindo o que fez em Chigi alle Volte, abre janelas no friso, que intermedeiam com as guirlandas. E, por isso, mais uma vez põe-se a interrogação: sendo o friso uma viga estrutural, como pode ser “habitada”? É evidente que tanto a pergunta como a resposta são uma provocação, uma figura de retórica. Claro que é a parede que se adorna do significado de entablamento e, logicamente, atrás dela, e por ela, se conforma parietalmente uma dependência espacial da casa. Mas, o que está manifestamente expresso é, de facto, um entablamento. E, se atendermos à pureza da linguagem antiga, não poderemos estar senão perante uma inversão entre estruturante/estruturado, isto é, senão perante um maneirismo! 

Figura 11.8 . Planta do 1º piso e alçado principal.

A planta do piso térreo apresenta uma "quase-simetria" nas duas alas da vila. A fachada principal deste palacete obedece à conjugação de dois quadrados, mantendo a mesma solução arquitectónica para os diferentes vãos e diferentes estruturantes já utilizados na fachada posterior, conforme a figura 11.8.

Este palacete também é celebrado por no seu interior haver algumas salas ornadas de frescos. Uma das mais célebres salas é a que a figura 11.9 nos mostra. Na parede de frente parece inserir-se uma abertura da sala para um terraço, abertura essa praticada por um porticado de três lumes, de colunas dóricas de bases e capitéis dourados. Se não fora a existência das portas, colocadas de cada lado, a da direita revelando-nos a interioridade da sala contígua, a ilusão de óptica seria total.Ainda que menos óbvio, tanto do lado esquerdo como do direito, da foto, abrem-se outros espaços de "exterior" conformados com pilastras em vez de colunas. E é de reparar na subtileza com que Peruzzi distorce o campo de visão da frente, dando-lhe uma torção para a direita aumentando ainda mais o efeito do magnífico trompe l’oeil. 

Figura 11.9 . Frescos da “Sala das Perspectivas” da Villa Farnesina . Baldassare Peruzzi 

De Baldassare Peruzzi são as duas sugestões para a entrada de uma capela, demonstrando a sua enorme versatilidade como grande arquitecto (figura 11.10).

Figura 11.10 . Estudo para entrada de capela . Baldassare Peruzzi 

Mas, a coroa de glória da sua arquitectura viria a ser o Palácio Massimo alle collone, em Roma, assim designado por pertencer à Família Massimo, distinguindo-o dos outros dois palácios, também em Roma, e alle collone por ter colunas na sua fachada. O lote, bastante irregular, é, no entanto, bem aproveitado (figura 11.11), conseguindo, inclusivamente, a existência de um cortile com um carácter um tanto monumental, em relação aos limites do lote urbano.

Figura 11.11 . Palazzo Massimo alle Collone . planta, corte e cortile . 1532/36 Roma . Baldassare Peruzzi

Figura 11.12 . Palazzo Massimo alle Collone . Fachada principal . 1532/36 Roma . Baldassare Peruzzi

A fachada da rua, deste palácio (figura 11.12), é um daqueles exemplos que se pode afirmar  não se ter repetido. De facto, as condicionantes do lote não seriam as mais regulares. A planta do edifício, acompanhando a curvatura da rua, hoje Corso Vittorio Emanuele, também lhe proporcionou um aspecto inabitual. O primeiro piso, de linguagem estritamente vernacular, quanto ao léxico, mas de sintaxe pouco ou nada regular, dispõe-se em quinze tramos, com o seguinte ritmo: a b a b a’ b’ a’’ c a’’ b’ a’ b a b a.

É, de facto, uma composição, de todo, invulgar. Explicando melhor, os a são os vãos mais estreitos conformados por pilastras, os b os vãos maiores conformados por pilastras, os a’ são os vãos pequenos conformados por pilastras e colunas, os b’ são os conformados apenas por colunas, os a’’ são os vãos pequenos conformados apenas por colunas, e c é o vão conformado apenas por colunas, o mais largo, portanto diferente da largura dos a e dos b. 

Este piso térreo rasga-se num porticado de sete lumes ladeado por duas janelas de cada lado. 

As janelas são rectangulares e de molduras simples, acusando superiormente um pequeníssimo vão rectangular à feição de mezanino. O rusticado é aparente em toda a superfície da fachada, contrastando com o desenho mais delicado de todas as molduras e dos suportes verticais, tanto as colunas como as pilastras da ordem toscana. O porticado corresponde a uma loggia (figura 11.13), magnífica, para a proporção do lote. Um entablamento bem proporcionado divide este piso dos pisos superiores, em número de três, sem qualquer demarcação de estratos. Portanto, a fachada divide-se apenas em dois estratos e quatro pisos.

No segundo piso rasgam-se sete janelas que se apoiam sobre um ático-dado que se salienta em pequeníssima sacada correspondendo a cada peitoril. As padieiras são desenvolvidas em cornijas arquitravadas, suportadas por duas mísulas, salientando-se a cornija da parede com uma inclinação aproximando-se dos 45º. 

Os dois andares superiores têm janelas rectangulares, dispostas na horizontal, e encastoadas em cartelas. O eixo de simetria deste alçado é dado pelo desenho do porticado do primeiro piso e pelo número ímpar de aberturas.

Figura 11.13 . Loggia do Palazzo Massimo alle colonne . Roma .Baldassare Peruzzi 

a seguir (14MAR19):

12

GIULIO PIPPI - o maneirista ROMANO

10

14FEV19

LEONARDO  da  VINCI

RAFAEL

Falar-se do Renascimento sem uma referência a Leonardo da Vinci (1452/1519) seria um sacrilégio. Tal risco não quereria correr e, assim, evoco o nome deste Homem, por muitos historiadores considerado como o maior de todos os artistas da Idade Moderna, se é que uma tal categorização possa fazer sentido, em absoluto! Mas genial, sem dúvida, em várias áreas do conhecimento.

O chamado “Homem de Vitrúvio” (figura 10.1), o desenho fabuloso que Leonardo concebeu para dar um corpo ao Homem, como centro do Universo, será talvez o desenho mais celebrado do génio a quem se deve um dos mais afamados aforismos: 

"il disegno e cosa mentale"

Subordinado aos ensinamentos de Vitrúvio, cujo livro o acompanhou durante toda a sua vida de artista, é, de facto, uma imagem incontornável, sob qualquer ponto de vista que se admire o Homem versus Geometria.

Figura 10.1 . "O Homem de Vitrúvio" . Leonardo da Vinci . 1490 ca.

Entre as muitas conjecturas criativas de engenhos de quase toda a espécie, entre armas de ataque e defesa, objectos voadores, veículos blindados e muitas mais, Leonardo também dedicou parte da sua imensa e inesgotável inventiva à fenomenologia urbana. Entre as suas propostas estão as cidades e as respectivas infraestruturas que esperariam cerca de cinco séculos para se tornarem realidades que hoje admitimos como fundamentais e sem as quais não passaríamos.

Figura 10.2 . Desenho de projecto de comunicações subterrâneas

Também Leonardo dedicou parte da sua criatividade a edifícios - igrejas de planta centralizada, conforme a figura 10.3 nos mostra. Não restarão dúvidas de que Bramante tivesse sido influenciado pela concretização da centralidade renascentista procurada por Leonardo.

Figura 10.3 . Igrejas de planta centralizada . Leonardo da Vinci

Como arquitecto a ele se ficaria a dever a obra-prima que é a escada central do Palácio de Chambord, no Vale do Loire. Aliás dever-se-ia chamar o Pavilhão de Caça que Francisco I, rei de França, mandou edificar. A escadaria que liga os pisos do palácio é dupla, conforme se pode verificar pela imagem 10.4 e conforme se pretende demonstrar através do desenho 10.5

Figura 10.4 . Palácio de Chambord . Loire . Escada principal e central do palácio . Leonardo da Vinci (atr.)

Figura 10.5 . Escadaria dupla

Não ficaria completo este pequeno apontamento sobre Leonardo sem a reprodução da sua "Última Ceia" (figura 10.6), um fresco aposto sobre uma parede do refeitório anexo à Basílica de Santa Maria delle Grazie, em Milão.

Figura 10.6 . "Última Ceia" . Leonardo da Vinci . 1495/96

No capítulo 9 deste blog, falou-se dos três arquitectos famosos, membros da mesma família: os Da Sangallo. Ora tanto Leonardo da Vinci, como Rafael são coetâneos dos três familiares. Leonardo morreu em 1519 e Rafael em 1520, portanto entre Giuliano e Antonio, o Velho.

Rafael Sanzio, dos mais celebrados pintores de sempre, deixou inúmeras obras primas, entre as quais se podem destacar as imagens da Madona, em diversos cenários e com diversas companhias, mormente com o Menino Jesus. Entre elas destaco a imagem chamada Madona do Grão Duque (figura 10.7), principalmente pelo ar beatífico dos dois ícones. O verdadeiro nome da imagem é a de Virgem com o Menino mas, por ter pertencido a Fernando III, Duque da Toscana,  tem o subtítulo.

Figura 10.7 . "Virgem do Grão Duque" . 1505/06 . Rafael Sanzio

Pintada entre 1505 e 1506, foi das primeiras obras pintadas em Florença e com uma grande influência da arte de Leonardo.

Apesar de ter vivido apenas 37 anos, também se dedicou à arquitectura. E, após a morte de Bramante, Rafael juntamente com Fra Giocondo e Giuliano da Sangallo encarregaram-se do seguimento da Catedral de São Pedro. A opção pela planta em cruz latina  acabaria por não seguir avante, pelo menos não da forma que o desenho  indica.

Figura 10.8 . Planta da Basílica de São Pedro (proposta) . Rafael, Fra Giocondo e Giuliano da Sangallo

Deve-se a Rafael o projecto de casa ideal da Renascença, casa citadina que, dada a excepcional localização na cidade de Roma, teria sido o nec plus ultra do Palácio renascentista. Os seus jardins estender-se-iam até ao Rio Tibre. Apenas uma pequena parte foi realizada mas do que resta se pode ter uma ideia do que teria sido se tivesse sido completamente formalizada.

Figura 10.9 . Villa Madama . Roma . 1518 (com.) . Foto do existente na actualidade . Rafael

Figura 10.10 . Villa Madama . Roma . 1518 (com.) . Planta da proposta (a cinzento) e do existente (a preto)
 Rafael

De Rafael é a fachada voltada para o jardim "à italiana", do lado direito da planta da figura 10.10. Conforme nos mostra a figura 10.11, é de se notar a conjugação do tijolo e da pedra: capitéis, da ordem jónica, e bases de mármore; fustes das pilastras são de tijolo. Ignoro se o tijolo se destinava a ser ou não rebocado. Olhando para o que hoje se nos apresenta, não deixa de ser um contraste de grande subtileza. 

Figura 10.11 . Villa Madama . Roma . 1518 (com.) . Frente do jardim "à italiana" .  Rafael

A obra foi começada em 1518 e com a morte de Rafael, dois anos depois, a obra foi sendo continuada por Baldassare Peruzzi até 1527, data do Saque de Roma. 

Ainda como nota curiosa, vamos ver uma realização de Rafael enquanto arquitecto: o Palazzo Branconio dell'Aquila (figura 10.13), em Roma, que, segundo sugerido por alguns estudiosos, foi influenciado por um palacete urbano, também romano, da autoria de Donato Bramante, o Palácio Caprini (figura 10.12) que a seguir a será comentado.

De 1516 data este palacete urbano, sem cortile. Uma peça de arquitectura integrada em correntes de prédios de habitação, ou com outros fins, que constituem a grande massa dos quarteirões das cidades. 

Embora com o nome de Palazzo Caprini, ficou a ser conhecido como a Casa de Rafael por este artista ter aí residido.

Bramante “inaugura” o modelo de casa de somente dois pisos, apresentando o primeiro, ao nível da rua, quatro logge e a entrada privativa da habitação. O segundo piso, o piano nobile, de estirpe renascentista, tem altas aberturas avarandadas.

Nascia, assim, uma tipologia que perduraria por séculos vindouros.

Figura 10.12 . Palácio Caprini . 1516 . Roma . Donato Bramante

Ainda que Bramante não seja conotado, de modo algum, com a arquitectura maneirista, convenhamos que nesta fachada ele comete uma “infracção” à normalidade construtiva, se nos colocarmos numa posição de extrema radicalização e cuja questão é:

Se, para se vencer o vão sustentado pelas duas colunas que contém a janela do andar superior, se necessita de um entablamento com a altura que apresenta o desenho, então, para vencer o vão cego, que medeia entre os vãos com aberturas, também entre duas colunas gémeas, precisar-se-ia de um entablamento muito mais estreito! Ora, este raciocínio deveria ter feito com que os entablamentos se apresentassem como os propostos, a amarelo na figura 87. Claro que se poderá invocar tratar-se de uma falsa questão, pois não faria o mínimo senso uma configuração de um entablamento retalhado e variando à medida das necessidades estruturais.

Mas, paradoxalmente, a porta para os devaneios do Maneirismo estaria aberta…

Figura 10.13 . Palazzo Branconio del'Aqua . Roma . Rafael Sanzio

Se sofreu ou não influências do Palácio Caprini, a Rafael Sanzio, pintor, acima de qualquer outra qualidade, é atribuído o projecto deste Palacete romano (figura 10.12), destruído aquando da construção da Praça de São Pedro do Vaticano.

  

Curiosamente quase nada vai buscar dos aspectos linguísticos do Palácio Caprini, de Bramante, apenas os cinco tramos em que divide a fachada e a solução de arcaria para o piso térreo. Mas, neste, Rafael prescinde da alvenaria rusticada, que Bramante imprimiu no Caprini, e vai dotar este piso com arcos inseridos em pórticos, de colunas toscanas, adossados à parede. Nos dois vãos extremos, insere logge; os vãos intermédios são cegos e o vão central contém a porta de entrada. Ao segundo piso, Rafael dá uma complexidade de artefactos que, se não são já maneiristas, outra leitura parece difícil de ser aceite. Por sobre o entablamento do primeiro piso, assenta um ático-dado que recebe os empuxes dos vãos e dos nichos que compõem os vãos ou, se se quiser de outro modo, um ático-dado que contém os pedestais das colunas adossadas.

A emoldurar, e entre as janelas, insere nichos cegos, portanto, em número de seis. As janelas, quais pequeninos “templetes”, são ladeadas por colunas que aparentam ser jónicas, e os respectivos coroamentos alternam entre frontões triangulares e curvos. Por cima das janelas abrem-se pequenos postigos que poderão ser indicativos de um mezanino. Entre estes inserem-se guirlandas e, acima da janela central, apõe-se o brasão de armas da família. Ainda mais espectacular (na medida em que se destinaria à acomodação do pessoal serventuário) é o ático- piso, que se apoia sobre um ático-dado que, por sua vez, se apoia na cornija do segundo piso. Entre as cinco janelas rectangulares deste ático medeiam almofadas de requadros, tendo as duas extremas metade da largura das outras três, tal como os nichos arqueados dos extremos em relação aos outros quatro do piano nobile. Remata a cornija do edifício uma balaustrada.

A comparação entre os dois alçados, distanciados de poucos anos, mostra bem o rumo que o Renascimento arquitectónico estava a seguir.

Como remate à obra de Rafael, não posso deixar de referir aqui o coroamento da Capela Chigi, na Igreja de Santa Maria del Popolo, em Roma, começada em 1513 e acabada já no período barroco, por GianLorenzo Bernini.

Figura 10.14 . Esquiço da figura de Deus . Rafael Sanzio

A figura 10.14 mostra-nos um dos esboços que Rafael executou para inserir no côncavo da cúpula da capela, e a figura 10.15 mostra-nos a obra executada.

Figura 10.15 . Cúpula da Capela Chigi . Igreja de Santa Maria del popolo . Roma . Rafael Sanzio

A figura 10.16 representa a planta da capela Chigi, inserida no interior de Santa Maria do Povo. Sendo de planta centralizada, parece prenunciar a intranquilidade barroca. Não admira que o complemento berniniano tão bem se lhe ajustasse. Também, mais uma vez, nunca será demais repetir, a importância da dimensão é ultrapassada pela da proporção!

Figura 10.16 . Planta da Capela Chigi

É também no transepto, do lado do evangelho, desta igreja que se insere a Capela Cerasi, com a representação da "Ascenção da Virgem", por Annibale Carracci e, do lado esquerdo e do lado direito encontram-se, respectivamente, dois dos mais famosos quadros de Caravaggio: "A Crucificação de São Pedro" e "A Conversão de São Paulo", conforme nos mostra a figura 10.17. Sabendo-se que a arquitectura da capela se ficou a dever a Bernini, dificilmente se encontram quatro génios em espaço tão pequeno.

Figura 10.17 . Capela Cerasi

a seguir: (28FEV19) 

GIOVANNI MARIA FALCONETTO - o precursor das logge?

BALDASSARE PERUZZI - a grande incógnita do all'antica?

9

31JAN19

Os Da  SANGALLO
GIULIANO, 
ANTONIO, o VELHO  e  ANTONIO, o JOVEM

Giuliano da Sangallo, nascido e falecido em Florença (1443/1516), foi arquitecto, escultor e engenheiro militar. Era irmão de Antonio da Sangallo, o Velho, e tio de Antonio da Sangallo, o Jovem.

Foi o arquitecto preferido de Lourenço de Medici, o Magnífico, para quem fez a Villa Medicea di Poggio a Caiano, entre 1485 e 1520, embora com um hiato de interrupção.

A figura 9.1 apresenta os três pisos da habitação, fundidos num único desenho. O segundo piso, o piano nobile, por excelência, tem um salão no meio, a sala Papa Leão X (figura 9.2),  que reúne os dois blocos paralelos. Um que constitui a frente, onde se processa a entrada e o outro voltado para o jardim. De referir que Leão X era filho de Lourenço, o Magnífico.

Figura 9.1 . Villa Medicea . Poggio a Caiano . 1480 . Giuliano da Sangallo

Figura 9.2 . Villa Medicea . Salão Leão X . Poggio a Caiano . 1480 . Giuiano da Sangallo

Figura 9.3 . Villa Medicea . Salão Leão X . Poggio a Caiano . 1480 . Giuiano da Sangallo

O frontão curvo interno da parede extrema da referida sala Leão X (figura 9.2), foi pintada por Jacopo Pontorno, pintor pupilo de Leonardo da Vinci e de Andrea del Sarto. Trata-se da composição Vertumnus e Pomona. É notável a expressão da mulher deitada, no canto inferior direito, que a figura 9.3 mostra em detalhe.

Tida essencialmente como residência de Verão, esta vila registou importantes factos na família Medici. Entre eles o casamento de Alexandre de Medici com Margarida de Áustria (1536) bem como de Cosme I de Medici com Eleonora de Toledo (1539) cuja chegada à Vila ficou registada para a posteridade (figura 9.4).

Figura 9.4 . Chegada de Leonor de Toledo a Poggio a Caiano

Figura 9.5 . Villa Medicea . Poggio a Caiano . 1480 . ALçado principal . Giuiano da Sangallo

E, finalmente, a fachada principal (figura 9.5). Como a planta já indiciava, parece que a fachada nos revela o corpo principal da casa se desenvolvendo em dois pisos assentes sobre uma base, uma plataforma suportada por uma arcaria contínua, assente sobre pilares, oferecendo um "piso térreo" de largura constante em redor do perímetro do corpo da casa. A frente destaca-se por um elemento de notável aprumo arquitectónico. A plataforma na parte correspondente à zona central avança, desdobrando-se em duas escadas de planta circular abraçando o visitante e dirigindo-o para a pórtico hexastilo, da ordem jónica, que protege a entrada. A zona do verdadeiro piso térreo entre as duas escadas curvas constitui-se como uma arcaria de três vãos separados por dois nichos.

É uma solução arquitectónica de extrema elegância o contraste entre o adensamento de referências arquitectónicas que Sangallo destinou à entrada e o despojamento com que trata o restante da fachada. Assim, as paredes são completamente lisas, sem qualquer tipo de decorativismo e os cunhais exibem a rudeza da execução pétrea, sem subterfúgios de qualquer tipo de reboco. As janelas rectangulares, apenas envolvidas em aros de pedra muito simplificados, apresentam-se num ritmo 1+4+1, reforçando a centralidade.

O remate superior, sobre o telhado, é um pequeno ático que se eleva no centro, ático assinalado por dois acrotérios e outros dois sobre o brasão de armas da família.

O jogo entre alguma complexidade e o despojamento que este alçado apresenta reveste-se de uma espécie de "pré-palladianismo".

Outra união se concretizou, a união de Francisco I e da sua amante Bianca Campello, em 1579, e a cujos aposentos privados se acedia por uma engenhosa escada de tiro, com dois patamares, sustentada por meio de duas mísulas duplas (figura 9.6), salientadas da parede de que depende. Será, talvez, das escadas mais originais que o Renascimento nos legou.

Figura 9.6 . Escada unindo os compartimentos de Bianca Campello . Villa Medicea . Poggio a Caiano

A Giuliano da Sangallo se deve a primeira igreja em cruz grega (1486/1495), a igreja de Santa Maria delle Carceri (figura 9.7), na localidade Toscana de Prato. É de um absoluto rigor, quanto a geometria, sendo por isso uma das mais bem conseguidas ao seguir os ditames renascentistas. Os quatro alçados não se distinguem não fosse dois deles não estarem acabados com as devidas e projectadas placagens de mármores. É interessante ver o efeito das duas colorações de pedra contrastantes que contribuem ainda mais para acentuar o desenho rigoroso da concepção.

Figura 9.7 . Igreja de Santa Maria delle Carceri . 1486/1495 . Prato . Giuliano da Sangallo

Os topos de cada braço da cruz são divididos em dois estratos, na proporção de 1/2, tendo o superior metade da altura do inferior. No estrato térreo, os cunhais protuberantes são desenhados em três pilastras gémeas, da ordem dórica. Os cunhais reentrantes têm apenas duas pilastras que se encontram a 90º, pertencentes à ordem dórica. A um entablamento de arquitrave fortemente estriada em camadas sobrepõe-se um friso liso e baixo que é rematado por uma cornija fortemente saliente, embora de expressividade neutra. Sobre as pilastras jónicas do estrato superior, na sequência construtiva das pilastras de baixo, pousa apenas uma cornija arquitravada sobre a qual se desenvolve um frontão com as rampantes seguindo o perfil do entablamento.

Figura 9.8 . Igreja de Santa Maria delle Carceri . 1486/1495 . Planta e corte . Prato . Giuliano da Sangallo

Interiormente, o espaço retrata fielmente a configuração da cruz grega, com a "nave", propriamente dita, igual a cada um dos braços do transepto e igual à abside da capela-mor. A centralidade é, de facto, conseguida, sem qualquer outra interpretação espacial. As mudanças de direcção das paredes, quer a 90º quer a 135º, são feitas por uma pilastra única que se dobra ora a 90º ora a 135º, como seria de esperar-se nesta composição tão meticulosamente geometrizada. A figura 9.9 mostra a vista em direcção à capela-mor, onde um altar em edícula parece antepor-se como um retábulo. As edículas em forma de janelas exteriores, de frontões triangulares, apõem-se aos pequenos braços da cruz, dando réplica formal às portas que se abrem nos topos dos braços dessa cruz.

Figura 9.9. Igreja de Santa Maria delle Carceri . 1486/1495 . Interior da nave . Prato . Giuliano da Sangallo

Sobre as pilastras assenta um entablamento nos seus três elementos constituintes mas distinguindo-se, com um aparato notável, o seu friso, pois que nele se insere uma majólica vidrada em azul e branco (figura 9.10) da autoria do atelier de Luca della Robia.

Figura 9.10 . Igreja de Santa Maria delle Carceri . 1486/1495 . Entablamento interior . Prato . Giuliano da Sangallo

A centralidade reforça-se ainda mais com a presença de uma cúpula altíssima, dividida em doze partes, cada uma com o seu óculo (figura 9.11), repousando sobre um cilindro, baixo também dividido em doze cartelas, que descarrega o peso sobre quatro perxinas. Cada uma destas perxinas contém uma roseta de majólica do atelier dos Della Robia.

Figura 9.11 . Igreja de Santa Maria delle Carceri . 1486/1495 . Pormenor do tambor e da cúpula. Prato . Giuliano da Sangallo

De Antonio da Sangallo, o Velho (1455/1534), é de se enaltecer a Igreja de San Biagio, em Montepulciano, datada de 1518/28. Tem uma planta muito sui generis (figura 9.12), aliando uma cruz grega de braços extremamente breves, uma sacristia por trás da capela-mor cuja planta em semicírculo se adossa ao quarto braço igual aos outros três: a entrada e os dois extremos do "transepto". O seu perímetro inscreve-se num rectângulo de aproximadamente de 38 x 44 metros.

Figura 9.12 . Igreja de San Biagio . Montepulciano . 1518/1528 . Antonio da Sangallo, o Vellho

A confirmar a proposta de uma planta invulgar, propunha Antonio da Sangallo, o Velho, a construção de duas torres isentas, com escassos centímetros separando-as do corpo da igreja, conforme nos mostra a figura 9.13.

Figura 9.13 . Igreja de San Biagio . Montepulciano . 1518/1528 . Antonio da Sangallo, o Vellho . pormenor da torre

O interior desta igreja é marcado, como não poderia deixar de ser, pela centralidade do espaço fruível. Os paramentos interiores são do mais requintado que a Renascença nos deu. Comparemos o rigor do desenho irrepreensível da pietra serena,de Brunelleschi, com a exuberância do trabalho das modinaturas do interior de San Biagio que nos mostra a figura 9.14. A ordem dórica assume por inteiro os paramentos interiores e as dobragens de direcção das paredes, quer as reentrante quer as projectantes, são realizadas com o recurso a uma pilastra que se posiciona no meio de duas colunas: três suportes verticais geminados. O entablamento é também exuberante, com uma arquitrave resolvida em duas faixas, o friso bem expressivo com as suas métopas e triglifos e, por fim, a cornija bastante projectada. Conformando as abóbadas, tanto na junção das quatro, ao centro, como nas extremidades das "naves", os arcos torais ornamentam-se de caixotões quadrados com rosetas elaboradas em cada um desses caixotões.

Figura 9.14 . Igreja de San Biagio . Montepulciano . 1518/1528 . Antonio da Sangallo, o Vellho
Pormenor da capela-mor e do braço da epístola

O exterior desta igreja, tal como hoje se apresenta, parece pertencer à tipologia de igreja de cruz latina (embora pouco extensa) e apenas torreada do lado do Evangelho (figura 9.15). No entanto, segundo a opinião de John Fleming, Hugh Honour e Nikolaus Pevsner, o projecto original comportaria quatro torres e não somente duas. A ter sido esse o projecto e, se construído, somente a protuberância semicircular aposta à capela-mor, desvirtuaria a completa igualdade dos quatro alçados.

Figura 9.15 . Igreja de San Biagio . Montepulciano . 1518/1528 . Antonio da Sangallo, o Vellho
Exterior do lado do evangelho

A Antonio da Sangallo, o Novo, se ficou a dever o palazzo urbano tido como o mais notável da Renascença, o mais monumental: o palácio Farnesio, em Roma, mais tarde acabado por Miguel Ângelo. A este se devem as colunas que emolduram a porta central do piano nobile, bem como a aposição do brasão de armas, central.

A Sangallo se ficou a dever os dois primeiros pisos do palácio. Mais tarde acrescentado que foi o terceiro piso, se poderá dizer, com uma dúvida metódica, que  se deve a um segundo autor: a Miguel Ângelo, bem como o remate portentoso da cornija.

Figura 9.16 . Palácio Farnésio - Palazzo Farnese - 1515/1542 . Roma . Antonio da Sangallo, o jovem . Miguel Ângelo

A fachada apresenta-se sem divisões de tramos, apenas sublinhados os cunhais por pedras imitando os cunhais rusticados. Fachada com treze vãos, uma porta de acesso, uma janela sacada no segundo piso e as treze janelas todas iguais assinalando o terceiro piso.

As janelas do piso térreo têm verga lisa que assenta sobre as ombreiras através de mísulas. O parapeito assenta sobre um friso contínuo que percorre toda a fachada, interrompendo-se unicamente na porta. Estas janelas são "ajoelhadas" como as do terceiro piso. As janelas do segundo piso são coroadas por frontões triangulares e curvos, alternadamente. As pilastras que perfazem as ombreiras assentam sobre plintos que são enfatizados por uma banda contínua, qual ático-dado. Também as do terceiro piso são "ajoelhadas" e estas bases estão  inscritas num ático-dado.

O coroamento destas janelas é de uma inventiva grande posto que os frontões são apenas sustentados pelas rampantes, dada a inexistência de entablamento. Os pisos são separados por cornijas arquitravadas que interrompem os cunhais.

Figura 9.17 . Palácio Farnésio - Palazzo Farnese - 1515/1542
Roma . Antonio da Sangallo, o jovem . Miguel Ângelo
Planta

De planta rectangular (figura 9.17), dispõe os seus compartimentos ligando-os enfilade, ainda que com o recurso de acesso à galeria que delimita o pátio a céu aberto que, contrariando a implantação rectangular se anuncia num perfeito quadrado de cinco módulos.

A entrada principal realiza-se através de um salão que ostenta uma ala principal ladeada por outras duas, separadas estas da mais larga por seis pares de colunas isentas. 

É interessante versificar-se que, não obstante a regular disposição dos vãos e da busca de simetria das fachadas, a planta não tem qualquer simetria de compartimentação, apenas no pátio e nos eixos que aí se cruzam.

Figura 9.18 . Palácio Farnésio - Palazzo Farnese - 1515/1542 . Roma . Antonio da Sangallo, o jovem . Miguel Ângelo
Alçado da Praça, alçado do cortile e corte

E a figura 9.18 mostra-nos um desenho soberbo juntando a visão de metade do exterior do palácio que confina com a praça, uma visão do alçado do cortile e, no extremo direito da figura, um corte mostrando alguns aspectos construtivos.

a seguir (14FEV19):
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LEONARDO da VINCI

RAFAEL