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21NOV19

Francesco Maria Ricchino

Carlo Maderno e o Palácio Barberini

Em Milão, em 1607 ergue-se a igreja de São José, Chiesa San Giuseppe, da autoria de Francesco Maria Ricchino. Já não se trata de uma igreja de planta centralizada como as que até agora temos visto mas sim de uma igreja que dispõe de dois espaços "autónomos", dois espaços centralizados que se encostam (figura 30.1). São, no entanto, duas cruzes gregas que se tocam, a dos devotos advém de um octógono e a cruz do presbitério advém de um quadrado.

Figura 30.1 . Igreja de São José . Corte longitudinal e planta . Milão . 1607 . Francesco Maria Ricchino

O corte longitudinal desta igreja revela a proporção entre os dois espaços da igreja, relevando-se a planta centralizada da nave, com a sua maior altura rematada pela cúpula esférica, pelo interior, mas inserida num tambor octogonal, pelo exterior.

Figura 30.2 . Igreja de São José . Nave e presbitério . Milão . 1607 . Francesco Maria Ricchino

A transição entre as faces maiores do octógono da nave para o quadrado do presbitério faz-se por colunas duplas geminadas a pilastras da ordem coríntia de volutas bem desenvolvidas. A figura 30.2 dá bem a perspectiva geral de um espaço grandioso de modinaturas elegantes e em que o friso, mais claro do que cornijas e arquitraves, é da cor das cúpulas, fazendo como que uma penetração tímida dos tectos nos topos das paredes.

Figura 30.3 . Igreja de São José . Cúpula da "nave" . Milão . 1607 . Francesco Maria Ricchino

A cúpula da "nave",ainda que de formalização quadrada, repercute o assentamento nos lados mais pequenos do octógono (figura 30.3).

A fachada principal desta igreja (figura 30.4) também constitui uma certa novidade. Embora Francesco Ricchino tenha já visto a fachada de Santa Susana, em Roma, desenvolve aqui uma composição interessante, na medida em que ocupa o tramo central, nos dois estratos, com edículas. É relevante a composição do segundo estrato na medida em que, socorrendo-se de um ático, os tramos b c b são coroados por um entablamento, com os seus três componentes, que vai continuar nos outros sete lados do tambor que, assim, adquire os seus oito lados.

Figura 30.4 . Igreja de São José . Alçado da frente e lado da Epístola . Milão . 1607 . Francesco Maria Ricchino

Também é digno de registo o facto dos alçados laterais, contíguos a esta zona da nave, portanto à zona do octógono interior, serem uma espécie de simplificação do alçado principal, reduzido apenas a três tramos.

Ainda de Francesco Maria Ricchino e ainda em Milão, temos a fachada do Colegio Elvetico. Fachada côncava (figura 30.5) que, segundo Rudolf Wittkower, deve ser a primeira fachada barroca que foge às superfícies planas.

Figura 30.5 . Colegio Elvetico . Fachada principal . Francesco Maria Ricchino

A fachada é de extrema simplicidade em termos de atributos arquitectónicos, fazendo, no entanto, a sua concavidade a grande novidade e, sobretudo, a dinâmica que imprime a uma fachada. Esta divide-se em dois estratos/piso com um tramo único marcado por cunhais de alvenaria rusticada. Os estratos são divididos por uma cornija arquitravada baixa a que se sobrepõe um ático tal como se fora uma sacada corrida e opaca, que é ritmada pelos "joelhos" das janelas do segundo piso. Os frontões destas janelas são curvos. O frontão do meio rompe-se para albergar o escudo e encima uma porta de acesso ao varandim. As janelas do piso térreo são ajoelhadas sobre um friso que só se interrompe junto às pilastras geminadas que ladeiam a porta de acesso.

Figura 30.6 . Colegio Elvetico . Fachada principa do Colégio e da Igreja . Francesco Maria Ricchino

Ao lado esquerdo da fachada fica anexada uma capela que, pelo desenho (figura 30.6) se vê perfeitamente a sua "paternidade". Basta compará-la à fachada da igreja de São José, atrás reproduzida. É efectivamente uma variante, embora mais reduzida, apenas com os tramos a b a.

Entre 1625 e 1649 Ricchino desenhou o portal principal do Ospedale Maggiore de Milão. Nele (figura 30.7) se pode observar, uma vez mais a sua "assinatura". Com dois estratos separados por um entablamento em que a predominância vai para o friso, ainda que liso, a fachada divide-se em três tramos separados por pilastras, justapostas nos topos e no centro, ladeando o portal e o janelão do segundo piso as pilastras são geminadas mas com colunas apostas a elas. Mais uma vez esta composição e de um requinte enorme na "destreza" com que Ricchino assembla os elementos tectónicos. 

Figura 30.7 . Ospedale Maggiore . Milão . Fachada principal . 1625/49 . Francesco Maria Ricchino

O remate superior excede os dois até agora vistos. O janelão do piso superior constitui uma edícula que, por sua vez, se encaixa noutra edícula. A primeira, rematando o janelão, tem frontão triangular, ainda que interrompido. A segunda edícula, que contém o janelão, é circular e, finalmente, todo o conjunto é rematado por um frontão triangular, sobreposto a um outro, com uma cornija denticulada.

De Francesco Maria Ricchino temos também o Palácio Annoni (figura 30.8), em Milão, tido como uma das suas obras primas.

Figura 30.8 . Palácio Annoni . Milão . Fachada principal . Francesco Maria Ricchino

Tem uma frente de dois estratos e de quatro prováveis pisos. O primeiro estrato assenta sobre uma reminiscência de um crepidoma, de paredes de pedra, bem como de pedra de corte "adiamantado" são os extremos da frente, dado que não tem quaisquer tramos. A separação entre os estratos é feita por uma cornija a que se apoia um ático que contém os rasgamentos avarandados das janelas superiores. A estrutura das janelas assentam sobre "joelhos" que ladeiam as referidas varandas. O remate superior quase que se reduz a uma cornija arquitravada, de recorte bastante acentuado, em que os cachorros e a cornija se projectam com vigor. As janelas do piso térreo e as do andar têm frontões que se alternam lado a lado e de cima e de baixo entre triangulares e curvos.

Figura 30.9 . Palácio Annoni . Milão . Fachada principal (detalhe)
Francesco Maria Ricchino

A figura 30.9 mostra um detalhe do frontão das janelas do piso térrreo, o parapeito e o "ajoelhamento" das janelas do piso superior, bem como o capitel da coluna que ladeia a porta de entrada.

Figura 30.10 . Palácio Annoni . Milão . Cortile - Fachada oposta à principal . Francesco Maria Ricchino

A figura 30.10 mostra a parede oposta à parede da rua, e é curioso notar-se que esta é dividida em tramos, cinco, no total, em que o piso térreo se resolve em arcadas perfeitas, a separação entre o primeiro e o segundo piso é feita através de um friso sobre o qual assentam os parapeitos das janelas do segundo piso cujas padieiras são ajoelhadas e sobre as quais assenta uma cornija arquitravada bastante alta e com cornija mutulada.

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ROMA

Regressados a Roma, vejamos a que é tida como a última obra de Carlo Maderno: o Palácio Barberini.

Já existia um palácio previamente, no local, que foi comprado por Maffeo Barberini que haveria de ascender ao pontificado como o Papa Urbano VIII.

Carlo Maderno, já de uma certa idade foi o escolhido, ou não tivesse sido ele a terminar a Basílica de São Pedro. As obras começaram em 1627 e nela trabalhava o sobrinho de Maderno, o arquitecto Francesco Borromini. Mas, à morte de Barberini, o arquitecto à frente da obra viria a ser Gian Lorenzo Bernini, tendo as obras acabado em 1633.

A planta do piso térreo do palácio traz de novo uma frente em "U" (figura 30.11), um tanto ao modo das ville que havemos visto principalmente na terra ferma e por todo o Veneto. Mas esta disposição em "braços abertos" em plena cidade não era usual. Com efeito, podemos imaginar o que teria sido o fausto das festas aquando da chegada das carruagens e coches dos altos dignitários civis e eclesiásticos, deixando a população admirada com o luxo.

Figura 30.11 . Palácio Barberini . Planta do piso térreo . 1627/33 . Roma . Carlo Maderno

A planta revela uma falsa simetria. Revela principalmente uma zona central digna de registo pela novidade da zona de recepção para os veículos poderem deixar os convidados junto à porta de entrada, debaixo da cobertura do andar de cima e com a profundidade de três módulos, que a figura 30.12 reproduz. 

Figura 30.12 . Palácio Barberini . Acesso às carruagens . 1627/33 . Roma . Carlo Maderno

A zona mais recôndita, em meia lua, lembra mais um ninfeu do que uma entrada convencional. Esta entrada conduz, por sua vez, a uma sala de planta elíptica que proporciona duas passagens para as salas laterais assim como a passagem para os jardins do palácio (figura 30.13). 

Figura 30.13 . Palácio Barberini . Sala oval de acesso ao jardim . 1627/33 . Roma . Carlo Maderno

O edifício tem uma frente (figura 30.14) com duas alas que avançam, com três tramos, e uma zona central, recuada, com sete tramos que se adiantam ligeiramente a um tramo de cada lado, perfazendo nove no total e perfazendo ângulo recto com os corpos laterais.

Figura 30.14 . Palácio Barberini . Alçado principal . 1627/33 . Roma . Carlo Maderno
Francesco Borromini . Gian Lorenzo Bernini

Nesta fachada principal, pode admirar-se duas janelas, com o mesmo desenho, da autoria de Francesco Borromini (figura 30.15). Começava a despontar o génio intranquilo de Borromini. Parece-me não errar ao afirmar que seriam as primeiras cornijas a "separarem-se" do centro, ao avançarem nas extremidades

Figura 30.15 . Palácio Barberini . Janela do alçado principal
Francesco Borromini 

E também se pode admirar duas escadas, uma feita por Bernini (do lado esquerdo) e a outra feita por Borromini (do lado direito), que a figura 30.16 mostra.

Figura 30.16 . Palácio Barberini . Roma . Duas caixas de escadas . 
Gian Lorenzo Bernini . Francesco Borromini

O jardim do Palácio ocupa um quarteirão inteiro de Roma e é interessante que tivesse sido contemplada a passagem directa desde a entrada para o jardim, no tardoz do palácio (figura 30.17).

Figura 30.14 . Palácio Barberini . Alçado tardoz . 1627/33 . Roma . Carlo Maderno

Para terminar com esta obra, a alguns títulos seminal, nada melhor do que reproduzir um dos grandes festejos (figura 30.18) que aí se realizaram em homenagem à Rainha Cristina, da Suécia, que tendo abdicado do trono se converteu ao catolicismo e na sua quarta viagem a Roma aí fixou residência.

Figura 30.18 . Palácio Barberini . Festejos em honra da Rainha Cristina, da Suécia

O próximo capítulo será dedicado ao primeiro dos três grandes arquitectos do Barroco de Roma, Pietro da Cortona (1596/1669), a que se seguirá Gian Lorenzo Bernini (1598/1680) e depois Francesco Borromini (1599/1667) que, sendo o primeiro a ter morrido, foi, no entanto o mais novo dos três.

a seguir: (5DEZ19)

Pietro da Cortona - I Parte

29 

7NOV19

O Barroco "não-romano"

É curioso verificar-se que nos finais do século XV e inícios do XVI, algumas igrejas fossem idealizadas a partir da proposta de Bramante-Miguel Ângelo para São Pedro no Vaticano. No capítulo anterior a planta de Bramante apareceu reproduzida para se ver a transformação que ela viria a ter até se tornar na planta definitiva, pela mão de Carlo Maderno. Agora, a planta bramantina (figura 29.1) é novamente recordada e mostrar-se-ão algumas das igrejas que se foram edificando não só fora de Roma mas também nesta cidade.

Figura 29.1 . Basílica de São Pedro de Roma. Planta de Projecto . 1509

Donato Bramante 

Assim, uma das igrejas "herdeira" é a de Santa Maria della Sanità, em Nápoles, de 1602/13, que ficou a dever-se ao risco do Frade Giuseppe Nuvolo. Desenvolve uma espacialidade bem fora do comum, como se poderá apreciar, desde logo pela forma como o altar se desenvolve superiormente, a uma cripta. A igreja foi edificada sobre umas catacumbas.

Figura 29.2 . Planta do complexo de Santa Maria della Sanità . Nápoles
Frade Giuseppe Nuvolo

A figura 29.3 mostra o altar-mor e, por baixo, a cripta na figura 29.4.

Figura 29.3 . Altar-mor da Igreja de Santa Maria della Sanità . Nápoles
Frade Giuseppe Nuvolo

Figura 29.4 . Cripta da Igreja de Santa Maria della Sanità . Nápoles
Frade Giuseppe Nuvolo

O espaço interior, que a planta e as fotos nos revelam (figura 29.5) são intercomunicantes, suportados por pilastras compostas, em tons neutros. Os tramos da nave central são divididos por uma larga pilastra que se apõe a duas outras, as três coríntias, e de fuste estriado. Assentam sobre pedestais altos que também repercutem a sobreposição das pilastras. A separação entre as paredes e o tecto abobadado é feita por intermédio de um entablamento muito desenvolvido, também em dois tons, em que a arquitrave, bastante reduzida em altura, e o friso e a cornija se desenvolvem todos em estreitas camadas sobrepostas, acentuando a horizontalidade. Para este efeito os empuxes das pilastras também são de pouco relevo.

Figura 29.5 . Nave da Igreja de Santa Maria della Sanità . Nápoles
Frade Giuseppe Nuvolo

Esta igreja com uma planta tão especial, poligonal e quase "circular", tem uma fachada (figura 29.6) que traduz bastante bem a sua complexidade interna.

Figura 29.6 . Fachada principal da Igreja de Santa Maria della Sanità . Nápoles
Frade Giuseppe Nuvolo

Parte do conturbado perímetro interior é traduzido para o exterior. Mas também é traduzida a opção cromática do interior bem como a estrutura vertical e a divisão entre o "céu e a terra", por meio de um entablamento em tudo igual ao do interior. A parede exterior apresenta-se fragmentada, revelando a "intranquilidade" interior.

A igreja de Sant'Alessandro in Zebedia, em Milão, ou seja Santo Alexandre em Zebedia, para além da planta centralizada (figura 29.7) e dos grandes pilares que apoiam a cúpula, tem capelas cripto-colaterais, ligadas entre si, bem consonantes com os ditames do Concílio de Trento. Deve-e ao risco de Lorenzo Binago, também conhecido por Biffi, monge barnabita, e começou a ser construída em 1601.

Figura 29.7 . Sant'Alessandro in Zebedia . Planta . Milão
1601 . Lorenzo Binago

E, tal como São Pedro bramantino-miguelangelesco, tem quatro fortes pilares centrais, suportando a cúpula (figura 29.8). Estes pilares também são em "L", elaborados, e cada um destes "L"s conta com a coadjuvação suportante de duas colunas isentas, ainda que geminadas às paredes lisas.

Figura 29.8 . Sant'Alessandro in Zebedia . Nave . Milão . 1601 . Lorenzo Binago

A igreja é bastante vasta e é curioso que, não sendo caso único, a sua composição básica de quatro grandes suportes verticais centralizados deixa o caminho aberto para a inclusão de naves laterais, fugindo-se da "box-Church" ou "igreja-caixa", ficando o espaço interior mais coadunado com os ditames de Trento: espaço amplo e único mais capelas cripto-colaterais com passagem entre elas somente para o clero se poder deslocar sem perturbar a assistência dos crentes.

Ao contrário do interior de Santa Maria dela Sanità, o interior de Sant'Alexandre é completamente pintado a fresco, numa sucessão de temas sem solução de continuidade.

Figura 29.9 . Sant'Alessandro in Zebedia . Fachada . Milão . 1601 . Lorenzo Binago

A fachada desta igreja (figura 29.9) apresenta um estrato e um remate superior que actua como um estrato-frontão, tal a sua extensão e altura. A intranquilidade do piso térreo deve-se à excepcional diferença entre os seus sete tramos, se contarmos como tramo único o espaço que enquadra a porta. Assim, poderemos dizer que a fachada divide-se em a b c b a em que os as e cs avançam sobre os outros tramos. O entablamento que divide os dois "estratos" tem uma arquitrave escalonada, um friso liso e uma cornija saliente e denticulada. O segundo "estrato" resulta de uma combinação interessante entre duas torres, correspondentes aos tramos a, duas volutas correspondentes aos tramos b e um frontão dividido em três tramos, de cornija arquitravada ondulante e rampante para rematar, no seu zénite, numa curva acentuada que se sobrepõe ao "panejamento" que serve de moldura ao janelão central.

Apenas como curiosidade, parece interessante mostrar-se o altar-mor (figura 29.10) desta igreja, uma jóia barroca exacerbante de exagero. 

Figura 29.10 . Sant'Alessandro in Zebedia . Altar-mor

O Duomo Nuovo de Brescia, ou seja a Sé Nova ou, ainda, a Catedral de Santa Maria Assunta, deve-se a Giovanni Battista Lantana, a partir de 1604. A planta da igreja (figura 29.11) é efectivamente devedora de São Pedro bramantino-miguelangelesco. As dimensões desta igreja também são muito avantajadas e o seu labor bastante requintado, sob uma mesma cor com subtis gradações.

Figura 29.11 . Duomo Nuovo . Brescia . 4604 . Giovanni Battista Lantana

A planta desenvolve-se em cruz grega que apresenta a singularidade de ter o braço longitudinal mas extenso do que o transversal. A esta diferença para mais, acresce a zona do presbitério que se arredonda no seu limite. A figura 29.12 reproduz a foto tirada de um dos lados do "transepto" para o seu oposto, ou seja uma vista transversal, não muito usual.

Tem um interior notável de grandiosidade arquitectónica em que as cores jogam um papel fundamental na interiorização do espaço religioso, conforme as figuras bem revelam.

Figura 29.12 . Duomo Nuovo . Vista da cúpula sob o "transepto" . Brescia . 4604 . Giovanni Battista Lantana

Os quatro pilares do cruzeiro têm uma forma bastante caprichosa, em "L" com os lados e os centros interior e exterior dilatados e os topos rematam-se em pilastras que se geminam com colunas, todos da ordem coríntia.

Ainda há uma consideração de monta a fazer-se no referente ao cruzeiro desta igreja e que consiste no seguinte: Sendo arcos duplos os que perfazem o cruzeiro que sustenta a cúpula, os arcos centrais descarregam a sua força em colunas isentas. Ora este "desvio" à teoria Albertiana foi Lantana buscar a inspiração à Igreja de Santo Alexandre, obra de Lorenzo Binago, em Milão, e começada em 1601 (figuras 29.7 a 29.10).

Deste conjunto de igrejas, que seguiram a planta bramantina, a de Sant'Alessandro é a mais interessante sob vários pontos de vista, segundo a opinião de Rudolf Wittkower.

Figura 29.13 . Duomo Nuovo . Vista dos pilares que suportam a cúpula . Brescia . 4604
Giovanni Battista Lantana

O entablamento deste interior também tem um desenho muito elaborado, principalmente do friso constituído por baixos relevos e a cornija que é denticulada e, na parte mais saliente, mutulada. O contraste que estes dois componentes fazem com a arquitrave é notável, na medida em que é reduzida a um mínimo que faz ressaltar a separação entre "terra e céu", ou seja, entre paredes e tectos.

Em Bolonha, em 1606 acaba-se a igreja de São Salvador do risco de Giovanni Ambrogio Mazenta (por vezes aparece nomeado como Magenta).

A figura 29.14 representa-a, numa perspectiva dirigida para o canto respeitante ao Evangelho e dá-nos de imediato uma noção da sua espacialidade interior que se reflecte no facto de aparentar o corpo da nave ter três tramos, com o do meio mais largo e igual a um provável transepto. 

Figura 29.14 . Igreja de São Salvador . 1606 . Bolonha . Giovanni Ambrogio Mazenta

Efectivamente, vendo a planta, o exterior do edifício não contradiz essa suposição, bem pelo contrário, afirma essa suposição. A planta (figura 29.15) revela-se como uma obediência às normativas tridentinas, dado consagrar capelas cripto-colaterais, que são em número de três, sendo a do meio mais ampla do que as outras.

Figura 29.15 . Igreja de São Salvador . Planta . 1606 . Bolonha . Giovanni Ambrogio Mazenta

O alçado é difícil de se fotografar dada a extrema exiguidade do espaço onde se insere. No entanto, a figura 29.16 mostra-o, em desenho, ladeado por uma foto. Conforme se pode verificar, este alçado nada de novo aportará ao barroco. Pelo contrário, é um alçado de um academismo sem rasgos de inquietação, com os tramos a a' b a' a. Continuo é a realçar as protuberâncias do alçado lateral respeitantes aos espaço atrás referidos.

Figura 29.16 . Igreja de São Salvador . Fachada . 1606 . Bolonha . Giovanni Ambrogio Mazenta

Mas, em contraste absoluto com o exterior, o seu interior é de uma riqueza de elementos arquitectónicos conjugadamente reflectindo um espaço unitário, em que a espacialidade do transepto parece diluir-se, dada a proximidade de imagem da capela cripto-colateral central, conforme o desenho da figura 29.17 demonstra, tanto exterior como interiormente.

Figura 29.17 . Igreja de São Salvador . Bolonha . 1607 . Alçado lateral e corte longitudinal
Giovanni Ambrogio Mazenta

O espaço interior adquire, ainda, as características que as seguintes figuras nos apresentam. A figura 29.18 dá-nos a ver a composição da sequência dos tectos, num ritmo a b a b' c em que os as correspondem às capelas mais estreitas, o b à capela mais larga e o b' corresponde à outra capela larga mas coroando este o espaço da nave com a cúpula cega da igreja e, finalmente o c representando a abside coberta com meia cúpula.

Figura 29.18 . Igreja de São Salvador . Bolonha . 1607 . Tecto da igreja

Giovanni Ambrogio Mazenta

A figura 29.19 representa o tramo das capelas mais estreitas, onde a conjugação das colunas e as pilastras geminadas e, por sua vez, geminadas com outras pilastras dão sustentação reforçada à cúpula.

Figura 29.19 . Igreja de São Salvador . Bolonha . 1607 . Tramo a

Giovanni Ambrogio Mazenta

A perspectiva que o crente tem, aquando da sua entrada na nave é a que a figura 29.20 mostra, à esquerda, e o que ele vê aquando da saída. O tratamento das paredes laterais com as suas protuberantes colunas geminadas com as pilastras torna este espaço uniforme. Repare-se também nos dois nichos sobrepostos que se albergam nas paredes que dividem as capelas cripto-colaterais, também de um e outro lado das referidas paredes.

Figura 29.20 . Igreja de São Salvador . Vista da nave em direcção ao altar-mor (esquerda) e vista da saída (direita) 1606 . Bolonha . Giovanni Ambrogio Mazenta

E, em pormenor se poderá contemplar a magnífica estruturação do espaço interior (figura 19.21) com o deslumbrante detalhe arquitectónico das colunas isentas e geminadas às pilastras, bem como o entablamento grandioso com uma arquitrave trabalhada em camadas de fino lavor, um friso liso mas suficientemente alto para competir com o trabalho requintado e rendilhado da cornija. Em contrapartida a este deslumbramento, a estrutura do tecto é de uma simplicidade a toda a prova, com intradorsos ligeiramente salientes das abóbadas e numa cor menos clara.

Figura 29.21 . Igreja de São Salvador . Pormenor da cornija interior . 1606 . Bolonha
Giovanni Ambrogio Mazenta

a seguir: (21NOV19)

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Francesco Maria Ricchino

Carlo Maderno e o Palácio Barberini