35 

30JAN20

Gian Lorenzo Bernini (III) . Arquitecto e Escultor Magistral

Bernini também, tal como havia feito Carlo Maderno, projectou duas torres para remates laterais da fachada de São Pedro (figura 35.1), no Vaticano, substituindo o desenho de Maderno. Bernini propunha-as mais avançadas do que as de Maderno. De qualquer forma as torres acabaram por não ser construídas, devido a problemas técnicos. De facto, uma das torres, que se construiu entre 1638 e 1641, teve de ser demolida dada a característica do solo argiloso não aguentar o peso. Este facto era um dos argumentos que Borromini utilizava para desacreditar Bernini como arquitecto.

Figura 35.1 . Basílica de São Pedro . Vaticano . Desenho da proposta de Gian Lorenzo Bernini

Finda a experiência de Bernini de erguer a torre, Alexandre VII encomendou-lhe a praça e a colunata que "haveria de abraçar os fiéis".

Se a praça não for a maior do mundo, torna-se, pelo seu significado, como a maior do mundo e, acima de tudo, como o "grande abraço" da Santa Madre Igreja.

A clarividência de Bernini foi de um gesto arquitectural sem par. Tal como havia feito na pequena igreja de Santo André ao Quirinal, utiliza a forma oval e também no sentido do seu eixo maior contrariar o natural encaminhamento. Mas, mais uma vez, o desenho complexo contraria esta aparente contradição. A entrada na praça far-se-ia através de duas ruas, a nascente, facto que foi contraditado com a abertura da larguíssima avenida da Consolação, que destruiu a "surpresa" que o crente teria, aquando da sua chegada à praça; a poente, a oval -  piazza obliqua - abre-se para uma segunda praça trapezoidal - piazza retta - , contrariando a perspectiva alongada (figura 35.2). Mas, o chão desta segunda praça é em suave rampa em subida para os degraus da igreja que, assim, ainda mais alta parece ser.

Figura 35.2 . Piazza Retta e Piazza Obliqua . Gian Lorenzo Bernini

Na realidade, a forma da praça, qual amplexo fraternal, é de uma magnificência fora de tudo quanto se possa imaginar como cenário urbano. Cada braço é realizado por 208 colunas, dispondo-se em 12+20+12+20+12, correspondendo cada grupo de 12 às extremidades e ao centro, e os grupos de 20 às partes entre esses pontos especiais. Tendo a "profundidade" de 4 colunas, o resultado que se conta é de 416 colunas, na totalidade da oval.

Os topos iniciais da colunata, desenham-se em pórticos de três tramos, a b a, sendo este pórtico salientado em relação à sequência da colunata, e tendo pilares nos extremos. A ordem das colunas é a dórica e o entablamento corresponderá a uma ordem simplificada, ática, com a arquitrave em duas faixas e a cornija denticulada.

Figura 35.3 . Topo sul da Piazza Obliqua . Gian Lorenzo Bernini

Alexandre VII, o Papa comitente, não se fez esquecido para a Eternidade, mandando apor o brasão da sua família, Chigi, sobre os topos dos frisos dos pórticos que pontuam os meios dos dois braços.

Figura 35.4 . Topo sul da Piazza Obliqua . Gian Lorenzo Bernini

Figura 35.5 . Brasão de Armas da Família Chigi

A divisa dos Chigi, "Micat in Vertice" ou seja, traduzindo livremente, "Brilha no Vértice", não só aparece neste monumento como também numa obra de Borromini, como veremos.

O caminhar entre as colunas dos braços que conformam a praça é uma experiência arquitectónica digna de registo, tal a concentração de elementos verticais e tal a transparência que se apercebe entre essas mesmas colunas feitas de travertino (figura35.6), o mármore extraordinariamente texturado de que muitos monumentos são feitos, em Itália e, nomeadamente, em Roma.

Figura 35.6 . Colunata da Piazza Obliqua . Gian Lorenzo Bernini

Este espaço urbano com a componente "diáfana" envolvendo a oval, bem como os edifícios que envolvem a área trapezoidal e a fachada da basílica são também como que "pedestais" para a centena de estátuas de Cristo, dos Apóstolos, de Santos e ainda de fundadores de Ordens Religiosas, como a figura 35.7 nos revela. Por muito que se saiba já sobre esta praça, esta figura revela-nos a escala imensa do construído quando o comparamos com o tamanho das pessoas!

Figura 35.7 . Colunata do ladoNorte da Piazza Obliqua . Gian Lorenzo Bernini

Se é verdade que os limites da praça são infinitamente surpreendentes, na minha opinião, discutível, bem entendido, o que mais me surpreende nesta gigantesca obra onde parece não haver nada por realizar para a consagração de uma ideia faustosamente barroca, são os dois edifícios que ladeiam, de um lado e de outro a piazza retta.

Com efeito, sendo o pavimento inclinado, numa subida para os degraus de acesso à basílica, os edifícios que concretizam os lados têm janelas que, aparentando serem rectangulares, são quadriláteros de ângulos agudos e obtusos, com as padieiras e os peitoris paralelos ao chão, repito, inclinado. A figura 35.8 mostra este notável feito arquitectónico que, para ser devidamente observado, requer alguns momentos mais atentos.

Figura 35.8 . Braço Norte da Piazza Obliqua . Gian Lorenzo Bernini

Figura 35.9 . Extremidade do Braço Sul da Piazza Obliqua . Gian Lorenzo Bernini

E a figura 35.9 reforça essa visão. Atente-se bem nas padieiras e peitoris das três janelas e também na direcção do entablamento deste corpo e veja-se a falta de paralelismo entre as molduras "horizontais" das janelas bem como na direcção do entablamento da parede com a direcção do entablamento do início da colunata.

Em vez de duas aberturas de acesso à praça oval, conforme o projectado por Bernini e conforme Giovan Battista Falda retrata o projecto definitivo para São Pedro com o terceiro braço, num desenho de 1667 (figura 35.10), a praça ficou com uma única abertura, a Via da Consolação, contrariando o efeito surpresa desejado por Bernini.

Figura 35.10 . Praça de São Pedro . Gian Lorenzo Bernini . Desenho de Giovan Battista Falda

Na solução final, a praça abre-se num espaço muito grande (figura 35.11), tirando o efeito primeiro como idealizado por Bernini.

Figura 35.11 . Praça de São Pedro . Vista desde Nascente . Gian Lorenzo Bernini 

A vista em direcção à basílica, em contraponto com a vista em direcção à entrada axial da praça (figura35.12).

Figura 35.12 . Praça de São Pedro . Vista desde Poente . Gian Lorenzo Bernini 

Mas Bernini também foi pintor excelente. De 1627 data a pintura retratando Santo André e São Tomás (figura 35.13).

Figura 35.13 . Santo André e São Tomás . 1627 . Gian Lorenzo Bernini 

Figura 35.14. "Alma Abençoada" e "Alma Danada) - bustos . Gian Lorenzo Bernini 

Ainda na escultura, as imagens da "Alma Abençoada" contrastando com a "Alma Danada", como a figura 35.14 nos revelam.

Mas, para além das representações de gente famosa, em bustos e para além de um busto retratando Jesus Cristo, coube a Bernini o embelezamento de um antigo circo romano transformado na Piazza Navona, talvez o chamado "coração" de Roma.Vários edifícios notáveis conformam esta praça.entre os quais e talvez o mais notável a igreja de Sant'Agnese in Agone, obra de Carlo Rainaldi e depois completada por Borromini. A Bernini foi encomendada uma fonte dividida em três bacias de água, situando-se a central quase em frente à fachada de Sant'Agnese. Apesar das "más-línguas" dizerem que seria uma vingança de Bernini esconder a fachada da igreja, tal não se verificou, e o obelisco e a fonte centrais estão efectivamente deslocados, deixando a contemplação da fachada incólume, conforme se verifica vendo a figura 35.15.

Figura 35.15 . Piazza Navona

Figura 35.16. Piazza Navona . Desenho de Giovanni Battista Piranesi

Cada bacia de água tem os seus motivos esculpidos, sendo o central o mais importante, retratando os Quatro Rios do Éden, referidos na Bíblia: Pison, Geon, Tigre e Eufrates (Genesis 2, 10–14).

Para além da beleza indiscutível dos conjuntos escultóricos, o que mais impressiona, provavelmente, é o facto de o mármore encarnar o Homem, o animal, o vegetal e, ainda, um panejamento sobre o qual se senta a figura humana e a recriação do brasão de armas do Papa; até aqui, nada mais do que o habitual, sendo a pedra esculpida para esse efeito de se "trasmutar". 

Figura 35.17. "Os Quatro Rios do Éden" . Gian Lorenzo Bernini 

Mas o que é absolutamente surpreendente é o facto de o mármore bruto, natural, ter sido esculpido para se transformar novamente em pedra bruta, quiçá ainda mais bruta do que a que a natureza oferecia. É um fenómeno barroco, por excelência, como a figura 35.17 nos revela!

Entre 1671 e 1678, Bernini esculpe o monumento funerário de Alexandre VII (figura 35.18), o Papa Chigi cujas armas se apõem ao entablamento que remata a edícula.

Figura 35.18. Túmulo doPapa ALexandre VII . Gian Lorenzo Bernini

Será o último trabalho de Bernini que, três anos depois morre, em 1680. As quatro estátuas femininas simbolizam as virtudes, em mármore branco, bem como a representação do Papa. O manto vermelho é em jaspe  siciliano e a imagem da morte, o esqueleto bramindo a ampulheta, é em bronze dourado.

O nicho do conjunto estatuário é encimado por meia cúpula que repete os motivos favoritos que Bernini usou nas igrejas que projectou.

Conta-se, porventura com alguma verosimilhança, que Bernini, ao começar na sua agonia de morte, lhe paralisou a mão direita. Teria dito, então, algo semelhante a: "já que tanto trabalhaste, tens direito a ser a primeira a descansar..." Verdade ou mentira e em jeito de homenagem, aqui fica a imagem de uma mão (figura 35.19) de uma das suas esculturas magníficas (São Longuinho).

Figura 35.19. São Longuinho (pormenor) . Gian Lorenzo Bernini

Depois de se ter falado da obra de dois dos três grandes arquitectos barrocos, Pietro da Cortona e Bernini, todos pupilos de Carlo Maderno, iremos agora ver a obra de Francesco Borromini, arqui-rival de Bernini. Embora sendo o mais novo dos três, foi, no entanto, o primeiro a morrer.

E, na transição para o próximo capítulo, aqui fica  registada esta composição (figura 35.20) em que os dois rivais estão retratados. Em primeiro plano está Bernini com a praça de São Pedro servindo-lhe de veste e algumas das suas estátuas, e em segundo plano Borromini com a escadaria do Palácio Spada, como veste, e a espada com que ele próprio pôs termo à vida.

Figura 35.20. Gian Lorenzo Bernini e Francesco Borromini

a seguir: (13JAN20)

Francesco Castelli - BORROMINI (I)

34 

16JAN20

Gian Lorenzo Bernini  (II) . Arquitecto e Escultor Magistral

Em simultâneo com a igreja de Castelgandolfo, Bernini, em 1658, dava início à igreja de Santo André no Quirinal, encomenda do Cardeal Camillo Pamphili e destinada aos noviços da Ordem Jesuíta.

A planta desenha uma oval mas com o eixo maior no sentido transversal do espaço da igreja, e o eixo menor no sentido da penetração. Dito apenas deste modo, daria a impressão de que quem entrasse no espaço desta igreja, estaria logo junto ao altar. Mas, Bernini consegue uma proeza admirável: Antepõe, à entrada, um pronau semicircular convexo. A "Capela-Mor", que não é mais do que apenas um nicho, é um semicírculo que "escava" a parede fronteira à entrada. E, para que o efeito de contrariar a largura ser maior do que o comprimento, nos topos do eixo maior antepõe pilastras. Assim, o eixo de penetração - a azul, é maior do que o eixo transverso - a vermelho, como se pode ver na figura 34.1.

Figura 34.1 . Sant'Andrea al Quirinale . Eixos da planta  oval . Gian Lorenzo Bernini

A igreja insere-se num lote algo estreito e pouco profundo e, talvez como consequência, a atitude de Bernini nos dar esta "inversão de valores", contrariando o eixo de penetração num espaço sagrado. Ou, então, numa atitude limpidamente barroca, provocar-nos a ilusão dos sentidos de apropriação do espaço, centralizando-o. Aliás, como veremos, esta disposição da oval no sentido da sua menor largura, enquanto espaço de penetração, será a mesma de que Bernini se servirá na praça da basílica de São Pedro.

O alçado da igreja de Santo André tem um desenho algo estranho, na medida em que a convexidade do volume da igreja é apenas ligeiramente "contrariado" por um muro de pouca altura, com a curvatura côncava. No entanto, o jogo dos contrários barrocos aí está presente.

Figura 34.2 . Chiesa Sant'Andrea al Quirinale . Alçado principal . 1658/70 . Roma
Gian Lorenzo Bernini

O corpo da igreja, no seu perímetro exterior eleva-se como um tambor oval. Por sua vez, a cúpula insere-se também num tambor (figura 34.3) não transparecendo a sua forma normalmente conotada como cúpula no exterior. Este segundo tambor exterior é mais estreito do que o referente à nave e descarrega sbre esta através de volutas, de forte expressão, quase lembrando os arcos botantes góticos. Entre estas volutas-pilares rasgam-se as janelas que iluminam o interior. No desenho da figura 34.3 também se verificará as dimensões desta obra-prima de arquitectura. O eixo maior da planta oval é igual à altura desde o chão até ao início do lanternim, portanto na proporção 1:1.

Figura 34.3 . Chiesa Sant'Andrea al Quirinale . Corte transversal . 1658/70 . Roma . Gian Lorenzo Bernini

Assim, o que se salienta, numa rua relativamente estreita, é o grande pórtico da entrada, ladeado por pilastras compósitas sustentando um frontão triangular de cornijas iguais à cornija que remata o entablamento do pórtico (figura 34.4). Este, por sua vez, enquadra um pronau de planta circular, convexa, apoiado em duas colunas coríntias que sustêm um entablamento de cornija arquitravada sobre a qual se erguem duas volutas tridimensionais sustendo uma coroa sobreposta ao brasão dos Pamphili. Esta solução de "invasão" do espaço público insere-se na mesma opção de Pietro da Cortona, na sua igreja de Santa Maria della Pace.

Figura 34.4 . Chiesa Sant'Andrea al Quirinale . Fachada principal . 1658/70 . Roma
Gian Lorenzo Bernini

Ainda que de desenho mais requintado, a edícula que constitui o portal da igreja parece filiar-se no portal da igreja de Santa Bibiana, também em Roma, conforme mostrado no capítulo 33.

O interior da igreja insere-se bem na magnificência barroca. A figura 34.5 mostra o lado extremo da sua largura marcada pela pilastra que é ladeada pelas duas capelas abertas em arco pleno que, por sua vez, são ladeadas por outras porticadas, sobre as quais se erguem tribunas. Esta foto também nos revela o sistema de iluminação natural com as janelas termais atrás dos altares das capelas, bem como as janelas do tambor da cobertura.

Figura 34.5 . Chiesa Sant'Andrea al Quirinale . Interior - vista do alçado do Evangelho 1658/70 . Roma . Gian Lorenzo Bernini

A planta (figura 34.6) mostra bem a complexidade aparentemente simplificada de uma oval a que se acrescentam oito capelas, a Capela-Mor e ainda o pequeno átrio da entrada.

Como nota curiosa, nesta igreja Bernini usa mármores que transmitem às superfícies envolventes bem como aos elementos tectónicos a riqueza dos minerais que os compõem. Para além dos reflexos das partes douradas, junta-se a policromia da superfície edílica. É um grande contraste com as duas igrejas de Bernini que já havíamos visto, bem como é uma antítese da obra de da Cortona bem como de Borroini, no que respeita à materialização das superfícies interiores.

Figura 34.6. Chiesa Sant'Andrea al Quirinale . Planta . 1658/70 . Roma . Gian Lorenzo Bernini

A Capela-Mor é de uma complexa articulação. O pórtico que a enquadra tem planta circular, reentrante, côncava, fazendo o contrario do pronau de entrada que é convexo. Este gesto ainda mais faz acentuar o caminho maior até ao altar. Por outro lado, esta curvatura côncava afasta mais o crente, tornando ainda mais inalcançável o âmago da igreja. 
Acentua toda esta conjugação de geometrias o facto de, por cima da ara, o tecto se rasgar, numa outra oval (figura 34.7), facilitando uma iluminação suplementar. A miríade de putti e anjos que "flutuam" através deste rasgo é complementada pela grande profusão de outros putti que se congregam por toda a cúpula e principalmente no lanternim.

Figura 34.7. Chiesa Sant'Andrea al Quirinale . Tecto da Capela-Mor . 1658/70 . Roma . Gian Lorenzo Bernini

Por cima do altar, rasgando o frontão da edícula, está a estátua de Santo André (figura 34.8), subindo aos céus, e uma quantidade inumerável de anjos e homens nus, representando pescadores, tal como Santo André, irmão de São Pedro, "pescadores de almas". 

Figura 34.8 . Chiesa Sant'Andrea al Quirinale . Tecto da Igreja. 1658/70 . Roma . Gian Lorenzo Bernini

Mais uma vez se pode apreciar a constância da formalização da cúpula berniniana, no que respeita à concepção estruturante, denunciando as aduelas, ainda que elas não cheguem a tocar no entablamento que separa a zona celestial da zona terrena e se concentrem na oval superior, que sustenta o lanternim. Esta cúpula, no entanto, difere das outras três já vistas, na medida em que é repartida em dez panos, em vez de oito, sendo os dois respeitantes ao altar e à entrada mais largos.

Figura 34.9 . Chiesa Sant'Andrea al Quirinale . pormenor de putti . 1658/70 . Roma . Gian Lorenzo Bernini

A figura 34.9 mostra um pormenor de três putti brincando com uma guirlanda frente aos caixotões hexagonais que conformam os panos entre as aduelas, um desenho constante nas cúpulas de Bernini. Na figura 34.10, também se espraiando na cornija, se podem ver os pescadores.

Figura 34.10. Chiesa Sant'Andrea al Quirinale . Pormenor dos pescadores . 1658/70 . Roma
Gian Lorenzo Bernini

Figura 34.11 . O "Rapto de Proserpina" . 1622 . Gian Lorenzo Bernini

Mas, de Bernini, nunca é demais a contemplação da sua estatuária. No "Rapto de Proserpina" (figura 34.11), do início da década de 30, ele dá-nos a compleição da pele feminina de um modo notável, parecendo quase impossível o mármore transformar-se em carne bem como em enervamento das mãos do raptor...

No campo da arquitectura civil, também Bernini se distinguiu. Começando por dar a continuidade ao Palácio Barberini, onde estagiaram também Borromini e da Cortona, O alçado do Palácio de Montecitorio, em Roma, deve-se a ele, e é uma edificação um tanto estranha na medida em que o alçado principal se desenvolve em cinco planos que, não sendo alinhados num plano ou em planos paralelos, se adossa a cinco planos que, na sua implantação, perfazem ângulos obtusos, parecendo tratar-se antes de um alçado convexo. É uma resolução algo estranha mas que é devida ao querer estabelecer-se a ligação entre as direcções da fachada sul da Piazza Colonna e a da Via degli uffici dei Vicario. Porque não um alçado curvo, poder-se-ia indagar. Assim, Bernini estabelece um alçado em cinco planos (figura 34.12), e em cinco tramos a b c b a, a que correspondem, na mesma ordem, 3 - 6 - 7- 6 - 3 janelas.

Figura 34.12 . Palácio Montecitorio . Fachada principal . Roma . 1650 . Gian Lorenzo Bernini

É constituído por três estratos, divididos por frisos estriados e rematados por um entablamento em cujo friso se rasgam janelas pequenas, como se fossem apenas postigos. Os tramos são separados por pilastras coríntias, sendo as que contêm o pano principal pilastras triplas, sobrepostas.

Remata este alçado um ático dividido em sete partes, relacionadas com os vãos do terceiro estrato-piso e, encimando as três centrais, uma edícula rasga-se para conter uma sineta. Para um alçado barroco, somente a época em que foi projectado é que parece confirmar a datação.

Mas a grande proposta para um palácio barroco viria Bernini a ter, vinda de Luís XIV, o Rei Sol (figura 34.13), através do seu ministrou plenipotenciário Jean-Baptiste Colbert. O projecto destinava-se a completar o grande carré do Palácio do Louvre, para o qual Bernini desenhou a fachada nascente.

Figura 34.13 . Busto de Luís XIV . Mármore . 1665 . Gian Lorenzo Bernini

Figura 34.14. Planta do piso térreo do Palácio do Louvre . Paris . 1665 . Gian Lorenzo Bernini

A figura 34.14 mostra a planta do piso térreo do carré do palácio do Louvre e a solução da frente nascente que a figura 34.15 mostra. No entanto, esta solução foi substituída pela da figura 34.16

Figura 34.15. Fachada Nascente do Palácio do Louvre (I) . Paris . 1665 . Gian Lorenzo Bernini

Figura 34.15. Fachada Nascente do Palácio do Louvre (II) . Paris . 1665 . Gian Lorenzo Bernini

Nem uma nem outra nem uma terceira foram as escolhidas, tendo ficado postergada a solução que veio a ser desenhada pelo francês Claude Perrault.

Tanto numa solução como noutra, o alçado vibraria com as ondulações já plenamente barrocas no que diz respeito ao movimento próprio da época.

Razões de ordem não artísticas estiveram na base da recusa dos desenhos de Bernini, a que um ideal de francofilia não andou ausente. Apesar da fachada do Louvre, de Perrault, tal como se efectivou, ser também um desenho excepcional, Paris, no entanto, ficou sem uma obra de Bernini, sem uma obra verdadeiramente barroca, dado que a França sempre se "recusou" ao Barroco, preferindo-lhe o seu Classicismo.

a seguir: 30JAN20

Gian Lorenzo Bernini  (III) . Arquitecto e Escultor Magistral

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2JAN20 

GIAN LORENZO BERNINI (I) . Arquitecto e Escultor Magistral

Gian Lorenzo, filho de um escultor com uma certa projecção, Pietro Bernini,  nasceu em Nápoles a 7 de Dezembro de 1598, tendo a família imigrado para Roma onde foi um dos maiores arquitectos e escultores do Barroco e de sempre.

Depois de ter "estagiado" junto de Carlo Maderno no Palácio Barberini, o seu primeiro trabalho a solo foi a fachada (figura 33.1) da igreja de Santa Bibiana, em Roma, realizada entre 1624/26.Penso não errar se muitos se interrogarão se esta é uma fachada que mereça o epíteto de barroca. De facto, não se pode dizer que ela se ondule, retrocedendo-se ou projectando-se espacialmente. É composta de dois estratos-pisos, e a largura divide-se em três tramos. O tramo central avança sobre o plano dos outros laterais. A separação dos tramos faz-se por meio de três pilastras, a do meio salientando-se, e os tramos dos extremos são rematados por pilastras duplas, também uma salientado-se à outra.

Figura 33.1 . Santa Bibiana . Fachada . Roma . 1624/26 . Gian Lorenzo Bernini

O estrato térreo é rematado por um entablamento bastante alto, em que a arquitrave e a cornija se compõem em nervuras horizontais, sendo o friso liso. Sobre este entablamento assenta um ático-dado que acompanha os avanços e recuos das pilastras que o dividem.

O tramo central que, no primeiro piso, não se distingue dos laterais, no segundo piso não só se adianta aos outros como adquire maior altura, terminando num frontão interrompido. Os tramos laterais têm uma balaustrada sobreposta a uma cornija arquitravada  que também se insere sobre o entablamento do piso térreo na dimensão do tramo central. Esta fachada, sem a cruz que se insere no vértice do frontão parece ser mais a fachada de uma residência apalaçada do que a fachada de uma igreja. Talvez que a adopção das janelas nos tramos laterais, em vez de edículas ou nichos, contribuam para esta "dessacralização" da fachada.

Mas, e ainda para terminar, há que se reparar que a cornija arquitravada, que remata superiormente o segundo piso, recua, acompanhando a parede do tramo central que está num plano mais atrás do que os planos dos tramos laterais. É, de facto, um "desvio" barroco, uma tridimensionalização acentuada, dando uma consistência à fachada, pondo em destaque a "edícula" em que transforma a porta do andar superior de acesso ao varandim.

No mesmo ano de 1624 Bernini recebe a encomenda para o Baldaquino (figura 33.2) sob a cúpula imensa que Pietro da Cortona haveria de concluir, em São Pedro, no Vaticano. O contraste entre a igreja de Santa Bibiana e esta peça de "arquitectura-escultura" não podia ser maior. Parece da mão de outra pessoa. Não será por acaso que, para muitos historiadores, o baldaquino tenha também levado uma "mão" de Borromini. As colunas torsas ou salomónicas, bem como todo o conjunto é feito de bronze. Encimando as colunas, dispõem-se as volutas que se juntam sob o globo. Quatro anjos pontificam os topos das colunas.

Figura 33.2 . Baldaquino . São Pedro do Vaticano . 1623/1633 . Gian Lorenzo Bernini

O froco, imitando na perfeição pálios processionais, aliás, como a própria estrutura do baldaquino, conferem uma solenidade acrescida ao espaço eclesial, transformando o conjunto numa atmosfera processional. Ao fundo da figura 33.2 vê-se a Cadeira de Pedro (figura 33.3), uma caixa guardando a relíquia que supostamente resta da cadeira de São Pedro.

Figura 33.3 . Cadeira de São Pedro . 1647/1653 . Gian Lorenzo Bernini

Figura 33.4 . Baldaquino - pormenor . São Pedro do Vaticano . 1623/1633 . Gian Lorenzo Bernin

As colunas, sem base, inserem-se em folhagem e logo se torcionam (figura 33.3), passando depois a ser envoltas em trepadeiras, a partir sensivelmente do terço da altura. Putti e insectos, provavelmente abelhas, também fazem parte da decoração das colunas. O brasão de armas da família Barberini, o Papa Urbano VIII, continha três abelhas.
A forma torsa das colunas são uma pretensa herança do Templo de Jerusalém e da basílica de Constantino, fazendo assim uma ligação entre os tempos remotos do Cristianismo, tornando-o perpétuo.

De 1645 a 1652, Bernini executa a encomenda para a Igreja de Santa Maria da Vitória, na mesma rua onde iria nascer a Igreja de San Carlino, de Borromini, e a igreja de Santo André ao Quirinal, de Bernini. E a encomenda é a capela Cornaro, uma autêntica encenação como se se tratasse de um proscénio, com dois camarotes ladeando-o, e, como cenário, a escultura famosa da "Transverberação de Santa Teresa" (figura 33.5), se não a mais famosa, uma das mais famosas de Bernini e da História da Escultura, de todos os tempos.

Figura 33.5 . "Transverberação de Santa Teresa . Figura central da Capela Cornaro . Santa Maria das Vitórias . 1645/52 . Gian Lorenzo Bernini

A capela é também uma obra prima de encenação (figura 33.6). O destaque que Bernini deu ao altar da capela é extraordinário. O pórtico, de colunas geminadas, sustenta um entablamento curvo, convexo, e tanto o entablamento como o frontão, quebrados e este recuado, são de mármore claro, fazendo o contraste com o mármore escuro das colunas.

Figura 33.6 . "Transverberação de Santa Teresa . Capela Cornaro . Santa Maria das Vitórias . 1645/52

Gian Lorenzo Bernini

Nos camarotes (figura 33.6a) estão representados os familiares Cornaro, comitentes da obra, cujas figuras são realizadas em mármore branco enquanto que os elementos arquitectónicos tanto do altar como dos camarotes laterais são de mármores policromados.

Figura 33.6a . "Transverberação de Santa Teresa . Capela Cornaro .
Igreja de Santa Maria das Vitórias . 1645/52 . Gian Lorenzo Bernini

É de se reparar no detalhe que Bernini deu aos elementos arquitectónicos, em perspectiva acelerada, mostrando um camarote de dois vãos separados por três colunas jónicas e um tecto abobadado em caixotões. As figuras apoiam-se em coxins que se apoiam sobre uma colcha de "duas tonalidades".

Figura 33.7 . Castelgandolfo

Entre 1658 e 1661, Bernini ergue a igreja de San Tommaso da Villanova, em Castelgandolfo (figura 33.7), a localidade de veraneio dos Papas, nas margens do Lago Albano.

Figura 33.8 . Igreja de San Tommaso da Villanova . Fachada . 1645/52
Gian Lorenzo Bernini 

Figura 33.9 . Igreja de San Tommaso da Villanova . Vista para o Altar-Mor . 1645/52
Gian Lorenzo Bernini

Conforme se pode ver pela figura 33.8 e verificar-se pela figura 33.9, a igreja é de pequenas dimensões e obedece a uma planta de cruz grega (figura 33.10). 

O interior, sendo bastante simples, atendendo-se à época e conforme nos mostra a figura 33.9, tem impressas pilatras de fuste estriado, com os cantos cortados a 45º e um entablamento bastante desenvolvido, com a cornija denticulada.

Figura 33.10 . Igreja de San Tommaso da Villanova . Planta . 1645/52
Gian Lorenzo Bernini

Figura 33.11 . Igreja de San Tommaso da Villanova . Cúpula . 1645/52
Gian Lorenzo Bernini

A cobertura, em cúpula artesoada (figura 33.11), segue uma das características da obra de Bernini que é a marcação de oito aduelas que descarregam nos troços do cilindro de sustentação da cúpula, e, entre estas aduelas desenvolvem-se os caixotões em forma de favo de mel. Por cima de cada uma das oito janelas do tambor, Bernini dispõe de medalhões, contornando baixos-relevos, e ligando-os através de guirlandas.

Em 1662, começa a igreja de Castelgandolfo, também nas margens do Lago Albano, em Ariccia, Bernini tem uma intervenção urbana de monta, frente ao palácio da família Chigi, com uma igreja de planta redonda, fazendo o núcleo de um vão urbano, também redondo (figura 33.12) - "um cilindro dentro de um meio-cilindro". 

Figura 33.12 . Igreja de Santa Maria Assunta . Implantação . Ariccia . 1662/64
Gian Lorenzo Bernini

A frente do conjunto urbano (figura 33.13) tem um desenho bastante depurado que, sem aviso, poderia ser tomado como não correspondente ao período barroco. Dois porticados de três vãos separados por pilares e de concepção bastante depurada emolduram a frente da igreja constituída por um porticado aposto a uma arcada de também três vãos de volta redonda, formalizando um pronau. 

Figura 33.13 . Igreja de Santa Maria Assunta . Frontaria . Ariccia . 1662/64
Gian Lorenzo Bernini

Um entablamento ligeiramente a uma cota mais alta do que os entablamentos dos corpos que a ladeiam a que se sobrepõe um frontão de uma simplicidade extrema, apenas coroado por cornija singela rematam a frente da igreja. O corpo da igreja é um cilindro que, no exterior, é demarcado por pilastras de pouca expressão, que se fundem num entablamento simplificado.

A planta da igreja, geometricamente definida por um círculo com três altares reentrantes, de cada lado e perfurando esse círculo, tem também a inserção de uma oval que perfaz a Capela-Mor. A sequência destes espaços, desde o pronau, é admirável no que respeita à composição da complexa geometria.

Figura 33.14 . Igreja de Santa Maria Assunta . Planta . Ariccia . 1662/64 . Gian Lorenzo Bernini

A planta da igreja também revela uma concepção algo surpreendente, com a aposição de duas torressineiras atrás, junto da Capla-Mor, perfazendo como que uma cunha que se antepõe ao corpo da capela, e quase tocando nos edifícios que perfazem e acompanham a circularidade do corpo da igreja, conforme a figura 33.15 mostra.

Figura 33.15 . Igreja de Santa Maria Assunta . espaço entre abside e parede da Colegiada . Ariccia . 1662/64

Gian Lorenzo Bernini

Figura 33.16 . Igreja de Santa Maria Assunta . Cúpula . Ariccia . 1662/64 . Gian Lorenzo Bernini

E a cúpula desta igreja tem, mais uma vez, a "assinatura" de Bernini (figura 33.16).

a seguir (19JAN20)

GIAN LORENZO BERNINI (II) . Arquitecto e Escultor Magistral