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26MAR20

BORROMINI e seus seguidores: GUARINO GUARINI (I)

No campo da arquitectura doméstica, Borromini teve um projecto para o palácio Carpegna que seria para ampliação do palácio Vaini, já existente. Dos vários estudos que fez, destaco estas quatro versões em que se pode testar as várias hesitações/propostas (figura 39.1), mormente no que respeita ao pátio central, entre o rectângulo e a oval, a figura tão estimada no barroco. Uma última proposta visava a construção de uma praça oval que desenharia a fachada Nascente do palácio e o lote em frente, retirando a um e a outro espaço, mas propondo uma praça para a própria cidade, à custa de partes das propriedades privadas.

Figura 39.1 . Palácio Carpegna . 4 hipóteses de projecto - planta do piso térreo . Francesco Borromini

Das hipóteses que foram imaginadas, Borromini haveria de escolher a mais próxima da primeira da segunda fila da figura 39.1, com o pátio grande rectangular e o oval mais pequeno.

Mas do palácio somente se concretizaria a admissão ao pátio com uma decoração deveras fora de qualquer contexto usual, conforme se pode ver na figura 39.2, onde há uma razão para o arco "invertido" que, assim, esconde a face inferior da laje das escadas.

Figura 39.2 . Palácio Carpegna . Porta da galeria
Francesco Boromini

Mas talvez o mais importante para a História da Arquitectura seja o alçado que ele previu (figura 39.3), com a separação entre os cinco vãos centrais maior do que a separação entre todos os outros vãos da fachada, relembrando a fachada do Palácio Mattei di Giove, da autoria de Carlo Maderno (capítulo 28 - 24OUT19), mas em que a maior distanciação de janelas se fazia nos dois extremos da fachada. Olhando para a quarta solução proposta (figura 39.1), este alargamento entre as janelas centrais poderia  sugerir, no exterior, a elipse ou oval do pátio mais pequeno...

Figura 39.3 . Palácio Carpegna . Alçdo principal . Francesco Borromini

Para o Papa Pamphili, Borromini ainda haveria de contribuir com a realização de alguns elementos construtivos, tendo ficado o salão principal do Palácio da família Pamphili, junto a Sant'Agnese in Agone como a peça mais emblemática da sua intervenção.

Mas da arquitectura civil haveria de ficar mais célebres duas intervenções de Borromini.

Uma, a abertura de uma loggia superior e respectivo terraço, no Palazzo Falconieri, um remate esbelto, com recurso a três serlianas de tramos rectos muito curtos. Esta parede (figura 39.4), no entanto, corresponde a uma terceira camada de superfície, retraindo-se em relação às quatro colunas e aos seis colunelos que tridimensionalizam o plano da fachada. O uso destes colunelos remetem-nos uma vez mais para o "goticismo" borrominiano. Goticismo no sentido em que as referidas colunas que ladeiam as externas (como que colunelos), não obedecem às proporções clássicas.

Figura 39.4 . Loggia superior do Palácio Falconieri. Francesco Borromini

A rematar esta parede e por sobre os empuxes das colunas Borromini coroou-os com os célebres merlões "miguelangelescos" sobre os quais assentam as cabeças de Janus (figura 39.5), o deus de duas caras.

Figura 39.5 . Terraço da loggia superior do Palácio Falconieri. Francesco Borromini

A segunda intervenção de monta foi a escadaria do Palácio Spada, uma verdadeira obra de trompe l'oeil, no seu mais profundo significado, e para a qual Borromini se socorreu de um amigo, que era profundo conhecedor de matemática, para que a ilusão fosse perfeita. A figura 39.6 mostra o corte axial da escadaria e a planta.

Figura 39.6 . Escadaria do Palácio Spada . Corte e planta . Francesco Borromini

A entrada na galeria tem a altura de 5.80 m e alargura de 3,50; a altura no fim da galeria é de 2.45 m por 1m de largura. O comprimento da totalidade é de 8 metros, dando a ilusão de ser tripla, isto é, de ter 24 metros. O chão sobe e o tecto desce com uma inclinação maior do que a inclinação da rampa. A perspectiva que se tem é admirável e absolutamente ilusória, como se pode aquilatar pela leitura da figura 39.7. 

A figura 39.8 mostra a verdadeira grandeza do fundo da galeria. É também desta galeria Spada a imagem que ilustra o título deste blog - Veracidadeversusverosimilhança (este teria sido o título verdadeiro, se o site destes blogs aceitasse o ç. Dado que não aceitou, passou a ter o título de Veracidadeversusmentira).

Figura 39.7 . Escadaria do Palácio Spada . Perspectiva axial . Francesco Borromini

Figura 39.8 . Escadaria do Palácio Spada . Perspectiva axial . Francesco Borromini

Borromini foi um personagem detestado e vilipendiado pelos seus contemporâneos. O seu feitio também não seria de molde a contar com muitas amizades, quer pela sua irascibilidade, quer como consequência da busca da sua verdade no campo da arquitectura. Arquitectura que ele estudava sem cessar, mesmo seduzindo-se também pela arquitectura islâmica, para além da gótica. A arquitectura borrominiana está impregnada do seu espírito incansável na busca de significantes.

E, ao deixarmos o capítulo sobre a obra de Borromini, invoco um seu pensamento trazido ao conhecimento por um dos seus maiores estudiosos, Paolo Portoghesi:

"É estranho como o sofrimento de quem cria e constrói uma coisa se transforma em alegria para quem a observa!"

Como seguidores de Francesco Borromini, apontam-se Guarino Guarini e, já distanciado no tempo, Bernardo Vittone.

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GUARINO GUARINI (I)

Guarini nasceu em 1624, em Modena, e morreu em 1683, em Milão. Foi padre teatino, filósofo e matemático. De 1679 data o Palácio dos Nobres, Palazzo dei Nobili, de que nos ocuparemos no capítulo próximo.

De 1679, e também em Turim, o Palácio Carignano é uma das jóias barrocas, por excelência. Foi das últimas obras de Guarini e a mais elaborada da arquitectura civil. A figura 39.9, representando a planta do edifício, põe em evidência as duas fases da construção, diferidas no tempo, dado que a fachada sudeste (figura 39.10 e no topo da figura 39.9) só foi concluída já no período neo-clássico.

Figura 39.9 . Palácio Carignani . Planta do piso térreo
Guarino Guarini

Figura 39.10 . Palácio Carignani . Fachada Sudeste

A fachada principal, a fachada noroeste (figura 39.11), de frente para a Praça Carignano (a de baixo, na figura 39.9) e as fachadas do pátio, o "cortile", são de Guarini.

A fachada noroeste, como se pode bem aferir através da leitura da planta, segue a movimentação da escadaria dupla que, por sua vez contorna a sala oval do piso superior (figura 39.19), não deixando de aludir fortemente, nos sete tramos centrais, à fachada de San Carlino, de Roma, de Borromini.

Figura 39.11 . Palácio Carignani . Fachada para a Praça Vittorio Emanuele . Guarino Guarini

A figura 39.11a dá outra perspectiva da "borrominiana" fachada de Guarini. O tramo central, convexo e de mármore branco, é encimado por uma meia cúpula de tijolo que, por sua vez, é encimada por um frontão triangular, também convexo. Não deixa de ser notório o desenho da cornija que remata o frontão, aludindo expressamente aos inventados por Borromini para o Oratório de São Filipe de Neri.

Figura 39.11a . Palácio Carignani . Fachada para a Praça Vittorio Emanuele
pormenor do centro . Guarino Guarini

Esta fachada, além da ondulação, também tem outros requintes construtivos. É toda construída em tijolo, e aprecie-se o rendilhado das molduras das janelas, patentes na figura 39.12.

Figura 39.12 . Palácio Carignani . Fachada para a Praça Vittorio Emanuele - pormenor
Guarino Guarini

Também o rendilhado das paredes é de admirar. Guarini prescindiu do material nobre - a pedra, traduzindo a sua linguagem num material básico, o tijolo, que foi moldado requintadamente em variadas formas, para se poder coadunar com o desenho intrincado (figura 39.13).

Figura 39.13 . Palácio Carignani . Fachada para a Praça Vittorio Emanuele - pormenor
Guarino Guarini

O tardoz desta fachada também contempla as curvas da escadaria dupla, projectando-se meia oval para o pátio (figura 39.14), onde também se pode notar a mão de obra notável dos assentadores de tijolo.

Figura 39.14 . Palácio Carignani . Fachada Sudeste do Pátio . Guarino Guarini

E a fachada do lado oposto ao da figura 39.10, portanto a fachada sudoeste do pátio (figura 39.15), completa o fechamento da quadra do pátio, com os mesmos dois estratos e ático piso, separados por cornijas arquitravadas e os tramos divididos por pilastras.

Figura 39.15 . Palácio Carignani . Fachada Sudoeste do Pátio
Guarino Guarini

Pilastras essas resolvidas por baixos-relevos, como se se tratasse de "passamanarias" de estrelas de oito pontas (figura 39.16) perfazendo pilastras e padieiras.

Figura 39.16 . Palácio Carignani . Pormenor das fachadas Sudoeste e Sudeste do Pátio do Palácio
Guarino Guarini

Figura 39.17 . Palácio Carignani . Um salão do Palácio . Guarino Guarini

O interior deste palácio deverá ser digno de registo como mostra afigura 39.17, se bem que deva já ser um arranjo do rocaille, ou seja o rococó, com o recurso a espelhos, Espelhos que, na época,  além de autênticas raridades, eram tidas como jóias.

As escadas serpenteantes (figura 39.18) têm um desenho também notável, barroco, onde as colunas de cimascapo estreado e imoscapo liso, assentando sobre pedestais, enquadram medalhões ovais de molduras exuberantes nos seus intercolúnios.

Figura 39.18 . Palácio Carignani . Escadaria dupla  principal do palácio . Guarino Guarini

Mas, talvez o mais importante compartimento deste magnífico palácio seja a sala oval (figura 39.19), abraçada pela dupla escadaria sinuosa, onde e realizou a primeira assembleia legislativa Subalpina, em 1821, onde Carlos Albertto de Saboia-Carignano (é interessante a coincidência de este haver nascido no palácio) leu o documento anunciando a Constituição Italiana.

Figura 39.19 . Palácio Carignani . Sala da Assembleia Legislativa Subalpina . Guarino Guarini

Esta sala situa-se acima do "cortile" (figura 39.20) da entrada, também de planta oval e a que oito pares de colunas gémeas coadjuvam a perfazer o contorno. Colunas sobre pedestais de imoscapo estriado e cimascapo liso, uma opção das superfícies dos fustes contrária às das colunas da escadaria.

Figura 39.20 . Palácio Carignani . "Cortile" da entrada com vista da fachada sudeste . Guarino Guarini

a seguir: (9ABR20)

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GUARINO GUARINI (II)

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12MAR20

FRANCESCO CASTELLI - BORROMINI (III)

San Giovanni in Laterano, tida como a igreja mais antiga da cidade de Roma, dos anos 20 do século IV, onde se baptizavam todos os romanos, é a Catedral de Roma. É dedicada a São João Baptista e a São João Evangelista.

Em 1644, o Cardeal Giovanni Battista Pamphili foi eleito Papa Inocêncio X. Através do seu esmoler-mor, Virgilio Spada, a obra de reconversão da Basílica foi entregue a Borromini, tendo Bernini sido preterido. A obra deveria estar pronta em 1650, para o Jubileu. Portanto, à época, seis anos era um período bastante estreito de tempo.

A basílica primitiva tinha cinco naves (figura 38.1) e as naves extremas laterais da basílica eram tão baixas que Borromini optou por derrubá-las e construir outras.

As cinco naves eram divididas por colunas com o espaçamento entre as primeiras e as undécimas  mais estreito e igual e maior entre as restantes.

No entanto, Borromini, não satisfeito com a quantidade de vãos que a nave central apresentava, resolveu derrubar algumas colunas e, em vez de nove arcos, passou a propor apenas cinco.

Figura 38.1 . Basílica de São João de Latrão . Planta

O desenho 38.2 explica esse feito. Assim, a quarta coluna a contar da esquerda desaparece bem como a sétima. Em compensação, no terceiro, quarto e no sexto e sétimo vãos primitivos, ergue quatro colunas, uma em cada vão, portanto. De um alçado com o ritmo a b b' b b' b b' b a (figura 38.2 . superior) propõe um alçado com o ritmo: a b a b a b' a b a b a (figura 38.2 . inferior). Enquanto que na primeira hipótese os vãos eram todos abertos, na segunda hipótese, e que ficou, somente se abriram os vãos b, ficando assim a nave principal a comunicar com as laterais apenas por cinco vãos.

Os vãos a, fechados, constituiriam edículas com imagens de Santos.

Este subterfúgio de monumentalização e compactação da nave também se coaduna mais com o espírito tridentino de nave única.

Figura 38.2 . Basílica de São João de Latrão . Alçados interiores da nave principal . Borromini

Este processo construtivo fez com que o tecto de madeira da nave principal que Pio IV houvera encomendado, não tivesse que ser derrubado, assim se mantendo. No entanto, pensa-se que Borromini teria preferido cobrir este espaço com uma abóbada de aduelas paralelas entre si e dispostas em diagonais (figura 38.3), como havia já feito no tecto do Oratório dos Filipinos e viria também a fazer no Colegio di Propaganda Fide.

Figura 38.3 Basílica de São João de Laterão . perspectiva da nave com cobertura abobadada . Borromini

Na realidade, a parede da nave que contem a entrada, tem por planta um meio hexágono (figura 38.4), condizente com a composição que o tecto poderia ditar e que a figura 38.3 consegue reconstituir.

Figura 38.4 Basílica de São João de Latrão . Entrada axial para a nave principal . Borromini

A manutenção das cinco naves permitiram também a Borromini poder iluminá-las directamente. O corte transversal da basílica (figura 38. 5) mostra bem esses dispositivos lumínicos e também os perfis dos três tipos de tectos da igreja.

Figura 38.5 Basílica de São João de Latrão . Corte transversal . Borromini

 As naves laterais junto da nave central (figura 38.6, à esquerda) são alternadamente cobertas a cúpulas, nos tramos quadrados e a abóbadas nos tramos rectangulares e mais estreitos, e as naves extremas (figura 38.6, à direita) são sempre cobertas por cúpulas muito rebaixadas quer nos tramos quadrados quer nos rectangulares.

Figura 38.6 Basílica de São João de Latrão . Naves laterais . Borromini

O contraste entre o tecto original da nave central, de madeira como era uso nas basílicas romanas, e a cúpula do tramo maior não poderia ser mais diferente (figura 38.7).

Figura 38.7 Basílica de São João de Latrão . Nave central e nave lateral . Borromini

Outra das características da obra de Borromini, desde os primeiros tempos da sua estada em Roma, é a proliferação de putti alados, fazendo a transição entre as estruturações horizontais com as verticais, como se pode verificar melhor na figura 38.8.

Figura 38.8 . Basílica de São João de Latrão . Putti

A figura 38.9 , dá uma perspectiva sobre a nave principal, a partir do segundo arco, a contar da entrada. É de realçar o "tapamento" dos intercolúnios mais estreitos com o aparatoso desenho de volumetria convexa que os altares apresentam, propositadamente talhados de pedra contrastando com a cor neutra das paredes.

Figura 38.9 Basílica de São João de Latrão . Nave central . Borromini (paredes)

O altar-mor encontra-se sob um baldaquino, de feição gótica, do século XIII. Por trás desta peça pode verificar-se que subsiste a primitiva abside que a figura 38.10 nos mostra.

Figura 38.10Basílica de São João de Latrão . Abside original

Mas a fachada principal de São João de Latrão só haveria de se completar na primeira metade do século XVIII, sob desenho do arquitecto Alessandro Glalilei.

O historial da Igreja de Sant'Agnese in Agone é bastante atribulado, pois que começando por ser um projecto de Carlo Rainaldi, passou depois para Borromini quando a sua fachada já alcançava os 3 metros de altura. Depois passou novamente para Rainaldi e, entretanto, Bernini desenhou um novo frontão para a entrada principal e depois passou em definitivo para os arquitectos Rainaldi, pai e filho.

A figura 38.11 mostra, em desenho, as torres da fachada desenhadas por Borromini (lado esquerdo) e as torres de Rainaldi, como acabariam por ficar (lado direito).

Figura 38.11 . Sant'Agnese in Agone .Estudo de  fachadas

Da fachada de Borromini acabaria por ficar a sua forma curva reentrante. O desenho da figura 38.12 mostra, talvez com um certo rigor a proposta de Borromini, com as torres mais baixas e com um frontão mais monumental que o proposto, e realizado, pelo traço de Bernini (figura 38.13 ), sem a pujança borrominiana.

Figura 38.12 . Sant'Agnese in Agone . Estudo de  fachada

Figura 38.13 . Sant'Agnese in Agone . Roma

O interior de Sant'Agnese (figura 38.14) não é de Borromini, como se pode deduzir, tal a profusão de cor. Não deixa de ser, no entanto, mais um dos esplendores barrocos.

Figura 38.14 . Cúpula de  Sant'Agnese in Agone . Roma . Rainaldi - Carlo e Girolamo Rainaldi

Depois de 1637, a Capela do Colégio de Propaganda Fide, primeiramente encomendada e idealizada por Bernini, foi demolida e substituída pela obra de Borromini, arquitecto preferido pelo Papa Panfili, Inocêncio X. 

A jóia do seu interior reside na Capela dos Reis Magos. É uma sala rectangular, porém, com os cantos arredondados (figura 37.15). Portanto, temos uma simbiose geométrica entre um "rectângulo, uma oval e um octógono". O tecto deste espaço é de uma engenhosidade espantosa. A sua decoração não é mais do que uma outra sofisticação em que os elementos, aparentemente construtivos, como sejam as aduelas de suporte, retalham o tecto, tornando este espaço como se fora uma construção gótica, em que os elementos verticais, de suporte, continuavam o seu papel estruturante pelo tecto, dando suporte à cobertura.

Figura 38.15 . Capela dos Reis Magos . Tecto e paredes . Roma . Borromini

Também a libertação dos cunhais de estruturas aparentes se pode tomar em paralelo com a arquitectura islâmica.

E, no interior os elementos estruturantes verticais mantêm o mesmo desenho de prolongamento dos empuxes verticais, conforme se vê na figura 38.16.

Figura 38.16 . Capela dos Reis Magos . Vista do Altar-Mor . Roma . Borromini

Os alçados interiores da capela confirmam o aspecto "goticizante" de todo o espaço (figura 38.16). Este sentir estruturante de Borromini, valeu-lhe o epíteto de GÓTICO, um dos piores insultos de que uma pessoa poderia ser alvo. Góticos eram os alemães, os bárbaros, os modernos que tinham rejeitado l'architettura all'antica!

Aliás, este tipo de coroamento de pilares, colunas e pilastras que se prolongam para além e acima dos respectivos ábacos só têm paralelo na arquitectura egípcia. Os capitéis, mais uma vez, infringindo o "normal" entendimento do enrolamento das volutas de dentro para fora, são de fora para dentro (figura 38.17). E, também facto curioso, em vez de um elemento floral ou estrelar, Borromini insere a cabeça de um delicado putto.

Figura 38.17 . Capela dos Reis Magos . Pormenor de um cunhal interior . Roma . Borromini

O alçado para a via di Propaganda Fide é nitidamente borrominiano (figura 38.18), proliferando mais as curvaturas, remetidas agora para as janelas, além do tramo central que, também ele, é côncavo, contrastando com a janela central convexa. As outras janelas dos seis tramos são côncavas. O ritmo da facada é interessante: a a' a b a a' a. De estrato único e com ático-piso, os tramos são divididos por fortes pilastras.

Figura 38.18 . Fachada do Colegio di Propaganda Fide - zona da Capela e zona adjacente. Roma . Borromini

O alçado principal, com os três tramos à esquerda da entrada principal, abrangendo a capela bem como os outros três tramos, à direita abrangendo uma sala e as escadas, apresenta um a"ondulação" bem ao espírito borrominiano. Assim, as pilastras extremas são levemente côncavas e dispostas em ângulo obtuso em relação à frente da rua; as pilastras que ladeiam a porta de entrada também são levemente côncavas e também dispostas em ângulo obtuso. 

A figura 38.19 mostra bem o desenho da fachada bem como a respectiva planta.

Figura 38.19 . Alçado do Colegio di Propaganda Fide - zona da Capela e zona adjacente. Roma . Borromini

Num registo que se pressuporia plano, dada a a estreiteza da rua, Borromini faz ondular esta fachada (figura 38.20). Além de "inaugurar" uns capitéis fora da sua gramática habitual, dado que inscreve uns sulcos verticais, também coroa o estrato com uma cornija arquitravada, bem projectada, e com uma cachorrada forte, anunciando os ressaltos das pilastras.

Figura 38.20 . Alçado do Colegio di Propaganda Fide - pormenor da fachada da zona da
Capela e zona adjacente. Roma . Borromini

E este edifício concentra duas intervenções dos arqui-rivais: Bernini e Borromini. A figura 38.21 mostra o alçado do edifício que se localiza na Praça de Espanha, do lado esquerdo da imagem, e que é projecto de Bernini e, do lado direito, a fachada de Borromini para a via di Propaganda Fide.

Figura 38.21 . Colegio di Propaganda Fide - Cunhal da Praça de Espanha e a via di Propaganda Fide . Roma . Bernini . Borromini

Em 1653, Borromini é encarregado de completar a cobertura da igreja de Sant'Andrea delle Fratte, na parte tocante ao cruzeiro. Para isso ele "inventa" um requintado tambor, na forma de um cilindro que se encaixa entre quatro estruturas verticais que se salientam bastante da superfície curva desse tambor (figura 38.22). A cúpula, uma semi-esfera, é encerrada dentro do tambor e rematada por um telhado de desenho algo complexo e de pequena inclinação.

Figura 38.22 . Igreja de Sant'Andrea delle Fratte . Tambor e Campanário . Borromini

A imagem da figura 38.22 também mostra o campanário projectado por Borromini, uma peça estranhíssima, mesmo no vocabulário barroco. Tanto a base, de tijolo feita, simulando a mesma estruturação de cantos que o tambor apresenta. O primeiro piso da torre que constitui o campanário (figura 38.23), tem quatro suportes verticais constituídos por um pilar a que se adossam duas colunas. Estas têm os capitéis formadospor volutas enroladas "à Borromini", de fora para dentro, e do lado de dentro, cada uma tem a cara de um homem confrontando a coluna vizinha. Os pilares do segundo estrato têm, como capitéis, caras de anjos quais hermes alados.

Figura 38.23 . Igreja de Sant'Andrea delle Fratte . Campanário . Borromini

E. mais uma vez, os arqui-rivais Bernini e Borromini haveriam de se "juntar" numa outra obra. No interior da igreja de Sant'Andrea delle Fratte, estes dois anjos de Bernini (figura 38.24) antecedem o cruzeiro da Capela-Mor.

Figura 38.  Anjo com a Coroa de espinhos e Anjo com a inscrição da Cruz
Gian Lorenzo Bernini

a seguir: 26MAR20
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BORROMINI e seus seguidores: GUARINO GUARINI (I)

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27FEV20

FRANCESCO CASTELLI - BORROMINI (II)

Talvez a única obra de Borromini fora de Roma, e mais precisamente em Nápoles, seja o Altar Filomarino (figura 37.1), na Igreja dos Santos Apóstolos, construído para o Cardeal Ascânio Filomarino, cerca de 1635.

Este altar, construído em data tão do início das obras realizadas por Borromini, haveria, contudo, de ser já portador de alguns dados especificamente borrominianos. Assim, a curvatura côncava, que os dois tramos exteriores apresentam, estaria na génese da fachada de San Carlino, assim como a quase "indefinição" da ordem das colunas, também. A fachada curva côncava também viria a ser o grande mote da fachada do Oratório dos Filipinos, de que trataremos de seguida. O frontão curvo, quebrando-se para se intrometer um frontão triangular também seria um dos elementos lexicais borrominiano. O tímpano do frontão também é interrompido para a inclusão de uma Cartela abraçando uma tábula oval. Por último, como remates dos dois tramos extremos e sobre os respectivos entablamentos, há a sobreposição de "merlões jónicos" ou sejam do mesmo tipo de remate que Miguel Ângelo utilizou, pela primeira vez, na Porta Pia, em Roma.

Figura 37.1 . Altar Filomarino . 1635 . Igreja dos Santos Apóstoles . Nápoles
Francesco Borromini

É também de se notar não só a curvatura convexa da balaustrada que delimita o altar bem como no desenho dos balaústres, iguais aos de San Carlino.

É preciso dizer-se que Borromini era um apaixonado pela obra de Miguel Ângelo.

Talvez que uma das grandes diferenças entre um e outro se deva ao maneirismo extrapolando e exorbitando as funções estruturantes, que Miguel Ângelo utilizava, e a exacerbação das estruturas de Borromini, tão aparentemente necessárias, mesmo imprescindíveis.

Em 1637, aquando do início das obras de San Carlino, foi-lhe encomendado o Oratório de São Filipe de Neri, a erigir junto à Igreja de Santa Maria in Valicella (figura 37.2). A proposta era bastante arrojada, no sentido em que haveria que se colar à fachada da Igreja. Haveria também que se criar dois claustros. Borromini viria a optar pela localização do oratório no extremo poente da fachada sul (à esquerda do corredor central), ainda que a zona de destaque da fachada - a superfície côncava - corresponda à entrada principal para a sala de música, ou seja o oratório propriamente dito, e o resto da fachada - a parte plana - corresponde, a poente, ao resto da sala e, a nascente, à entrada para o complexo monástico alinhada com o referido corredor.

Figura 37.2  . Oratório de São Filipe Neri e Igreja Santa Maria in Valicella . Roma

Paolo Maruscelli, em 1631, propunha o desenho de fachada da figura 37.3. O alçado da igreja mantinha uma preponderância que reduzia drasticamente o Oratório à altura somente do primeiro estrato. Em contrapartida, Borromini propôs a jóia barroca que a figura 37.4 mostra.

Figura 37.3 .  Fachada de Santa Maria in Valicella e o Oratório dos Filipinos. Proposta de Paolo Msruscelli

Figura 37.4 .  Fachada de Santa Maria in Valicella e o Oratório dos Filipinos. Proposta de Borromini

O desenho mostra-nos um corpo mais alto, com a entrada principal para o Oratório, uma zona central com cinco tramos sendo os três centrais rematados por um frontão cuja génese está no altar Filomarino (figura 37.1) e, ladeando este corpo central e mais alto, há mais um tramo de cada lado do corpo central e, do lado esquerdo (lado sul) mais um tramo, também recuado.

Figura 37.5 .  Fachada do Oratório dos Filipinos. Roma . 1637/ . Francesco Borromini

A figura 37.5 mostra apenas a parte central da fachada de Borromini, não mostrando o tramo do extremo sul. Apenas se podem ver a porta central da composição, de acesso à sala da música, e, à direita, a porta de acesso ao convento, junto à ilharga da fachada da igreja.

O conjunto da fachada sul está bem expresso na figura 37.6.

Em data posterior foram acrescentadas as duas aletas que ladeiam os cinco tramos primitivos, completando um quarto piso.

Figura 37.6 .  Fachada da Igreja de Santa Maria in Valicella e do Oratório dos Filipinos. Roma . 1637/
Francesco Borromini

É uma obra também digna da maior atenção, sob vários aspectos. Um dos mais importantes, será o facto da fachada ter sido construída em tijolo, um material muito mais barato do que qualquer tipo de mármore. A fachada do corpo central divide-se em dois estratos, tendo o primeiro dois pisos.

Cada um dos três pisos tem janelas distintas (figura 37.7). Assim, as janelas do primeiro piso (à esquerda da imagem) têm um recorte muito especial, reiteradamente borrominiano, na medida em que o arquitecto, com base em desenhos do período gótico, recorta as padieiras, no seu intradorso, em três troços rectos e dois troços convexos, envolvendo-os, depois, num arco perfeito. As janelas do segundo piso (no meio da imagem) são em arco, encimadas por arquitraves que se assumem como triangulares no meio da sua extensão, exceptuando o arco da janela central. Por fim, as do terceiro piso (à direita da imagem)recuperam a experimentação que Borromini havia feito no Palácio Barberini e introduz na linguagem clássica barroca uma solução de padieira a que eu apelidei de ORATORIANA e que consiste na intrusão de um arco pleno a meio do entablamento recto da padieira da janelas.

Figura 37.7 .  Janelas da Fachada da Igreja de Santa Maria in Valicella e do Oratório dos Filipinos. Roma . 1637/
Francesco Borromini

Os cinco tramos perfazem uma curvatura côncava, e são divididos por pilastras da ordem jónica, mas com um desenho extremamente sofisticado e levado a um quase despojamento, como a figura 37.7 também nos revela. E, mais uma vez, os enrolamentos dos acantos se fazem de fora para dentro, como já havíamos visto em San Carlino.

O claustro maior também tem alguns aspectos dignos de registo como sejam os cantos arredondados e a ordem monumental, com pilastras a atingirem "quase" o topo do segundo piso (figura 37.8).

Figura 37.8 .  Claustro grande do Oratório dos Filipinos. Roma . 1637Francesco Borromini

Digo quase porque, na realidade, os capitéis, que deveriam chegar ao nível inferior do entablamento, na realidade chegam a uma cota tal que necessitam de uma espécie de ábacos que não são mais do que o prolongamento das pilastras, facto insólito na gramática clássica, para além deste claustro ter uma  planta com uma forma muito sui generis,
A figura 37.9 mostra o desenho da Biblioteca do Oratorio (figura 37.10), como andar superior à Sala do Órgão (figura 37.11).

Figura 37.9 .  Corte transversal  da Biblioteca e da Sala do Órgão do Oratório dos Filipinos
Roma . 1637 . Francesco Borromini

A Biblioteca veio a servir de modelo a várias bibliotecas. Repare-se que tem duas estantes sobrepostas, potenciando um efeito de vastidão de espaço. O tecto, com desenhos conturbados oferece um certo ar de gravidade ao acto da leitura. 

Figura 37.10 .  Corte transversal  da Biblioteca  do Oratório dos Filipinos. Roma . 1637 . Francesco Borromini

E, sob este espaço de concentração estudiosa, a Sala do Orgão, a razão primeira para o erguer deste complexo monástico. Borromini desenha um espaço de estratificação algo complexa, cujas pilastras se prolongam em faixas que se cruzam quase constituindo uma rede estruturante do tecto. Neste,e  no centro, desenvolve-se um medalhão pintado.

Figura 37.11 .  Corte transversal  da Sala do Órgão  do Oratório dos Filipinos. Roma . 1637 . Francesco Borromini

A configuração deste tecto (figura 37.12) prenunciava já o tecto mais elaboradamente requintado e impositivo da tecto de Propaganda Fide.

Figura 37.12 .  Tecto da Sala do Órgão  do Oratório dos Filipinos
Roma . 1637 . Francesco Borromini

O último elemento do Oratório a ser construído foi a torre sineira, ela também um elemento fortemente vincado nos céus de Roma (figura 37.13).

Figura 37. 13.  Torre do Oratório dos Filipinos. Roma . 1637/Francesco Borromini

O corpo do edifício, de quatro pisos divididos em dois falsos estratos e três tramos separados por pilastras simplificadas e por recessos nas paredes dos tramos, leva, sobre o tramo central, a torre sineira cujo perímetro se pode resumir como a resultante de uma planta rectangular com os lados côncavos e convexos, acentuados por pequenas pilastras coríntias. O canto do edifício, isento, também apresenta uma aresta sofisticada concavamente, no fim da qual e junto ao pavimento da rua, se encastoa uma fonte.

De 1642 a 1660 ergue-se a igreja de Sant'Ivo alla Sapienza, cujo complexo a que a igreja pertenceria viria a ser a Universidade de Roma.

Por quase todos os historiadores é considerada a sua obra-prima. Em termos absolutos também me parece que assim possa ser, dada a complexidade de significados e respectivos significantes que este espaço congrega, quer interior, quer exteriormente, nas zonas onde se pode expressar, como veremos.

A igreja deveria ser construída no fim de um pátio, já edificado por Pietro da Cortona, pátio esse formado por dois corpos rectangulares paralelos, com entrada para o Corso del Rinascimento e, do lado oposto, com fachada para o Largo de Sant'Eustáquio, local importante na malha urbana romana.

Ao fundo do pátio, implantou Borromini a igreja, no lado oposto correspondente à entrada, numa superfície curva, meio cilindro côncavo, onde praticou aberturas que não entrassem em conflito com as arcadas existentes, tendo até o desenho sido bastante simplificado, com esse propósito, como aliás, a figura 37.14 bem o demonstra. À sucessão das arcadas existentes, Borromini contrapôs igualmente arcadas mas cegas, exceptuando as janelas rectangulares nelas inseridas. É, sem dúvida, um dos momentos altos que revela o respeito de quem projecta pela obra já existente. Não mimetiza mas segue as linhas mestras, reduzindo o brilho que, porventura, poderia ter exacerbado.

Figura 37. 14 .  Palácio da Sapiência . Roma . 1642/60 . Vista a partir da entrada . Francesco Borromini

A planta do conjunto é interessante, mostrando a simplicidade do esquema e a funcionalidade aparente, conforme mostra a figura 37.15.

Figura 37. 15.  Palácio da Sapiência . Planta do piso térreo . Roma . 1642/60 . Francesco Borromini

Mas o desenho do corpo da igreja teria muito mais a dizer. Repare-se que o Concílio de Trento tinha acabado há muito próximo de um século (1545) e as igrejas centralizadas tinham caído na "marginalidade da centralidade". Para além disso, a base da planta assenta numa estrela de David, a estrela de seis pontas do judaísmo. A somar a estes "heréticos" adjectivos, ainda acrescia o facto de o hexágono ser a única figura geométrica que tem a mediana que une os dois lados paralelos (um deles para a colocação da porta de entrada) mais curta do que a linha vertical que une os dois vértices, tornando a penetração no templo mais pequena do que a sua largura do "transepto". Tudo isto Borromini resolveu de uma maneira brilhante, que a figura 37.16 mostra bem. A cada ângulo do triângulo Borromini retirou-lhe uma poção de círculo; a cada lado acrescentou-lhe meio círculo. Obteve-se uma figura geométrica perfeita, com os três lados iguais. Localizou a entrada num dos ângulos arredondados e o altar-mor na "abside" oposta.

Figura 37. 16 .  "Estrela de São Simão 

A planta do piso térreo (figura 37. 17 - lado esquerdo) tem o pavimento uniformemente revestido a mosaico preto e branco, não excluindo qualquer porção do espaço.

Figura 37. 17 .  Igreja de Sant'Ivo alla Sapienza . Planta do piso térreo e "planta" do tecto . Roma . 1642/60 . Francesco Borromini

Em contraste, a "planta" do tecto (figura 37. 17 - lado direito) é resolvida por dois motivos que se alternam, e que o branco tudo uniformiza como, aliás, todo o interior da igreja, somente com alguns toques dourados.

É notável como aparece a "capela-mor" que mais não é do que um nicho (figura 37.18), não corrompendo o desenho rigoroso da planta/volume que Borromini quis inalterado. Este desenho desenvolve-se desde o chão até ao início do lanternim, fazendo com que a superfície da cúpula também tenha as mesmas protuberâncias e reentrâncias das paredes. 

' Somente quase a chegar ao topo, as "agruras da vida terrena" se vão atenuando até se resolverem num círculo, a "perfeição da vida eterna". Se alguma dúvida houvesse que a arquitectura não conseguisse "falar", este exemplo é por si só capaz de desfazer essa dúvida '

Figura 37. 18 .  Igreja de Sant'Ivo alla Sapienza . "Capela-Mor" . Roma . 1642/60 . Francesco Borromini

A contemplação do topo da cúpula, que acompanha todas as "vicissitudes" terrenas, até à perfeição do círculo (figura 37.19 é um dos aspectos mais deslumbrantes deste espaço em que o percurso até ao centro quase não se sente, pois que se sente com grande intensidade uma ascensão, como se uma pessoa pudesse redimir-se das imperfeições terrenas e fosse inspirada para o Alto, tornando este espaço dos poucos espaços religiosos em que a centralidade se cumpre, sem o percurso linear até à Capela-Mor que, como se viu, nesta igreja não é mais do que um altar preenchendo, na totalidade, a altura de um dos três segmentos convexos.

Figura 37. 19 .  Igreja de Sant'Ivo alla Sapienza . Paredes e cúpula . Roma . 1642/60 . Francesco Borromini

Esta cúpula é a única que repercute todas as idiossincrasias do desenho da planta. É, de facto, um desenho consecutivo, de compromisso total entre plantas, independentemente dos sucessivos  níveis de alturas.

Figura 37. 20 .  Igreja de Sant'Ivo alla Sapienza . Cúpula . Roma . 1642/60 . Francesco Borromini

E, desde o alto, a vista para o chão também tem algo de vertiginoso, como mostra a figura 37.21. No entanto, esta foto, já com alguns anos, corresponde a uma época em que, desrespeitando-se a vontade do arquitecto, a igreja foi pintada de cores variadas, traindo a pureza do branco projectada por Borromini. Também no anel que inicia o lanternim se podem ver os montes assinalando o brasão dos Chigi.

Figura 37. 21.  Igreja de Sant'Ivo alla Sapienza . Chão visto da cúpula . Roma . 1642/60 . Francesco Borromini

A iluminação zenital deste espaço faz-se através de um tambor, também de recorte hexagonal, de lados curvos com dois tipos de janelas que se alternam. O exterior da cúpula é uma superfície parabólica, formada por várias camadas, à moda lombarda, e as aduelas são côncavas e rematadas por "merlões jónicos", à moda de Miguel Ângelo (figura 37.22).

Figura 37. 22 .  Igreja de Sant'Ivo alla Sapienza ." Merlões jónicos" da cúpula . Roma . 1642/60
Francesco Borromini

O tambor resulta de ser "aprisionado" por pilastras triplas sobre a qual se coloca um lanternim. Nunca é demais sublinhar no virtuosismo Borrominiano dos contrastes constantes e infatigáveis tais como as superfícies convexas contrapondo-se às côncavas (figura 37.23). O lanternim consiste de uma planta hexagonal, de lados côncavos reentrantes e os ângulos formados por colunas geminadas, na direcção sucessiva das aduelas rematadas pelos merlões bem como nas pilastras triplas que "apertam" o tambor.

Figura 37. 23 .  Igreja de Sant'Ivo alla Sapienza . Tambor, cúpula, lanternim e remate . Roma . 1642/60
Francesco Borromini

A planta da figura 37.24 não é mais do que a representação a três níveis do tambor e cúpula: o terço superior representa a planta do tambor onde se observam bem as pilastras triplas contraindo o perímetro redondo do tambor; o terço esquerdo, a azul, representa o desenho do tecto da abóbada e, finalmente, o terço direito inferior mostra a planta da cúpula, onde se pode verificar o lanternim, as camadas não-concêntricas da cobertura da abóbada e o topo dos "merlões jónicos" que acentuam o repuxar do círculo que está na base do desenho.

Figura 37. 24 .  Igreja de Sant'Ivo alla Sapienza .Plantas do tambor e lanternim . Roma . 1642/60
Francesco Borromini

Rematando o lanternim, Borromini encima-o com uma espiral (figura 37.25), traduzindo a evolução sem fim do conhecimento científico - Santo Ivo era a universidade de Roma - subjugado pelo mundo sobre o qual a Cruz pontifica. Penso não errar afirmando que é um remate único, sem igual... "uma nova espécie de zigurate"...

Figura 37. 25 .  Igreja de Sant'Ivo alla Sapienza . Remate do lanternim . Roma . 1642/60
Francesco Borromini

e Sant'Ivo alla Sapienza é um marco sem igual no céu de Roma...

a seguir: (12MAR20)

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FRANCESCO CASTELLI - BORROMINI (III)