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25OUT18

Os Fundamentos: o SISTEMA TRILÍTICO - o PÓRTICO

O Coroamento de SANTA MARIA DA FLOR (FLORENÇA)

Finda a apresentação e depois de se ter falado sobre os finais da linguagem gótica e do despertar da nova linguagem, será conveniente não se adiantar mais factos e começar por apresentar os fundamentos do código arquitectural que se poderá chamar, em termos muito latos e reduzido a uma só palavra: CLASSICISMO. 

A arquitectura da Idade Moderna vai tomar forma fundamentalmente no sistema construtivo que tem no pórtico a sua expressão consumada. Pórtico esse que tem por sustentação 3 pedras, daí o nome de SISTEMA TRILÍTICO.

Assim, por um lado Stonehenge dá-nos um exemplo fascinante deste sistema em que a rudeza dos tempos se expressa plenamente na rudeza da construção e por outro lado a elaboração que o Império Romano soube alcançar como no templo de Castor e Pollux, em Roma (figura 2.1).
Mais de três mil anos separam estes dois pórticos com base no mesmo sistema construtivo: discurso rude, directo, versus discurso sofisticado, requintado.

Figura 2.1 . Stonehenge 3.100 a.C. - Templo de Castor e Pollux . sec. V a.C.

Com apenas 3 pedras se perfaz um vão e se conquista uma das primordiais soluções arquitectónicas estruturantes: o PÓRTICO, sem o qual não haveria a porta, a janela e outras aberturas, sem o qual o porticado não existiria e sem o qual o PARTENON – símbolo inexcedível da arquitectura Grega - não teria sido uma realidade.

Deve-se à Grécia a sublimação do sistema trilítico, tão bem representando as proporções viris, através da ordem dórica, como no templo de Segesta, na Sicília, e representando a esbelteza feminina, através da ordem jónica no Templo de Atena Niké, em Atenas (figura 2.2).

Figura 2.2 . Templo de Apolo, Corinto - Templo de Atena Niké, Atenas 

A presumível origem de um templo grego é devida à construção de madeira (figura 2.3), como foi transcrita por Auguste Choisy, em 1899, na sua Histoire de l‘Architecture. Aí havia a total correspondência entre material e processo construtivo, revertendo para a verdadeira linguagem da madeira.

Figura 2.3 . coluna, ábaco e porticado, de madeira - coluna, ábaco e porticado, de pedra 

A transposição da madeira para a pedra, transmitindo a mesma linguagem para outro material é, seguramente, uma mistificação da verdade. A pedra poderia ter-se insinuado com o seu próprio léxico, criando uma linguagem totalmente nova. Mas, não tendo sido assim, a ordem dórica, ao copiar o sistema construtivo da madeira, revelando a sua estrutura “linguística”, consubstanciou os apoios verticais em COLUNA e ÁBACO, repetindo as mesmas figuras geométricas básicas da madeira. Também de pedra se transvestiu o porticado com a suas traves mestras e as transversais. No entanto, na passagem deste código da madeira para o da pedra, criou uma trave unificada, o ENTABLAMENTO, que se divididiu em três partes, a ARQUITRAVE, o FRISO e a CORNIJA, esta salientando-se da verticalidade das paredes, protegendo-as da chuva (figura 2.3). Comparando as duas imagens, é curioso constatar-se a total petrificação dos elementos de madeira. O friso, entre a arquitrave e a cornija, revela as origens das métopas, local ideal para baixos-relevos, que se intercalam com os triglifos. Também se torna evidente a origem das mútulas, na parte inferior da cornija.
O código linguístico dórico imitou o código estruturante da madeira. Os outros dois códigos gregos [ordem jónica e ordem coríntia] e posteriormente os outros dois romanos [ordem toscana e ordem compósita] haveriam de se constituir mais autónomas, ainda que preservando os componentes básicos. 

Sem dúvida que a origem da perfeição desta astúcia assenta sobre uma mentira sem tamanho… mas que eu reputo como mentira maravilhosa, que tão grandiosa arquitectura haveria de produzir!

A construção, assim revertida para pétrea, era um ideal de estaleiro seco, em que as pedras seriam ligadas somente por gatos de metal, conforme se expressa no desenho da figura 2.4.

Figura 2.4 . Construção de pedra em estaleiro seco - sobreposição e justaposição 

A partir da nova maneira de pensar arquitectura, cujos fundamentos estão nos despojos da civilização romana e, também como já aludido, herdadas da civilização grega, uma nova maneira de encarar toda a sabedoria de estruturação foi posta em consonância com a estruturação que tem por base o sistema trilítico, no tocante à estrutura esquelética, e também à estrutura pesante ou maciça. De facto, as paredes podem apresentar-se sem qualquer vestígio de estruturas complementares, como também as apresentar, secundarizando a sua estrutura eminentemente maciça.
As abóbadas e cúpulas, no respeitante aos processos de coberturas, eram destinadas a edifícios notáveis. Este sistema de cobertura foi, supostamente, herdado de Roma.

A Maison Carrée (figura 2.5), templo romano da cidade de Nîmes, é um exemplo notável para corroboração do que ficou dito. Congrega, no seu perímetro, as duas concepções estruturais: a grega e a romana. Da grega, as colunas são a estrutura esquelética. Da romana, a parede é a estrutura maciça, ainda que porventura reforçada por pilastras adossadas, com a forma de meias colunas.

Figura 2.5 . Maison Carrée . 19/16 a.C. Nîmes

Figura 2.6 . desenho de cunhais e capelas absidais equivalentes às da Igreja Matriz de Monção

Na Matriz de Monção coexistem dois cunhais com duas diferentes maneiras de encarar a descarga vertical das forças: a romano-gótica e a renascentista - mais bem dito: a moderna.

Na figura 2.6, vê-se o desenho dos dois cunhais “antagónicos”: o da esquerda mostrando o que se poderá considerar como o respectivo diagrama de forças e o gradual e consequente aumento do reforço do cunhal até descarregar no solo. A linguagem da pedra sem qualquer rebuço, mostrando o seu processo de sustentação, ao tornar o cunhal mais espesso e disposto a 135º em relação às duas paredes em ângulo recto; no desenho da direita, a pilastra mostra-se, com o seu pedestal, base, fuste e capitel, mantendo a sua largura integral desde a base até suportar o entablamento e o início da rampante a que se sobrepõe um acrotério. Se o cunhal estivesse realmente a sustentar as paredes, seguindo uma suposta veracidade, então, mostrar-se-ia como o cunhal  gótico, aligeirando o seu perímetro à medida que subisse.
Não o faz. O cunhal é auto-suficiente pois que as paredes que o formam também são suficientes, dispostas que estão em ângulo recto, reforçando-se mutuamente, e seguramente com a espessura conveniente.

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E, finalmente, entrando no tema da arquitectura da Idade Moderna, comecemos por olhar para a cidade de Florença, a cidade mais importante da Toscana, aqui representada, em 1490, na figura 2.7. 

Figura 2.7 . Cidade de Florença - Carta della Catena . séc. XV 

Não será muito de admirar que o renascimento não tenha surgido em Roma, mas sim na Toscana. Por um lado, Roma estava num estertor, tendo somente perto de 25.000 habitantes depois de ter tido perto de um milhão. Esvaziada da corte papal, restava apenas uma vilória cheia de ruínas que, no entanto, se tornariam no grande chamariz, a par com o facto de Roma nunca ter deixado de ser a Cidade Santa.

Por outro lado, e talvez por duas razões mais importantes: ter sido a Toscana a estar ligada à antiga Etrúria, a região/país de origem desconhecida, mas mítica, sendo esta a razão sentimental e simbólica; outra das razões, e não menos importante, foi o facto da pujança económica das cidades da Toscana e da Lombardia.

Filippo Brunelleschi, arquitecto a que faltam palavras justas para o classificar na História da Arte de Arquitectura, nasceu em 1377, em Florença, também morrendo na mesma cidade, em 1446. Foi o grande mago que fez a transição de uma linguagem para a outra, com hesitações - teriam sido? - com afirmações, mas, sobretudo, com uma maestria por poucos igualada. O espaço de Santo Spirito, como veremos adiante (Capítulo 3 - 8NOV18), não tem classificação que o possa adjectivar na totalidade da sua perfeição! Leonardo da Vinci e Miguel Ângelo visitaram-na, bem como Gian Lorenzo Bernini, um dos barrocos excelsos, que afirmava ser Santo Spirito a igreja mais bela do Mundo!
Mas, prosseguindo, vejamos outras obras também tão difíceis de classificação, tal a perfeição da arte de arquitectar.

Brunelleschi, além de ourives e arquitecto, era também escultor como, aliás, outros grandes artistas renascentistas também eram dotados para as outras artes plásticas. Para a competição das portas do baptistério de Florença (figura 2.8), Brunelleschi concorreu contra, entre outros, Lorenzo Ghiberti, perdendo para este.

Figura 2.8 . “O Sacrifício de Isaac” . Brunelleschi (proposta da esquerda) e Ghiberti (proposta da direita) 

Figura 2.9 . Cúpula da Catedral de Florença 

E foram também estes mesmos dois arquitectos os seleccionados para a construção da cúpula (figura 2.9) de Santa Maria da Flor, a Catedral de Florença. Lorenzo Ghiberti, depois de alguns contratempos, e de ter sido acusado de má execução, foi afastado, tendo ficado a cúpula somente a cargo de Brunelleschi.

Assim, Santa Maria da Flor, que se tinha iniciado em 1296, sob projecto de Arnolfo de Cambio, substituindo a igreja de Santa Reparata, teve mais dois arquitectos principais, ao longo da sua história. Com efeito, a cúpula que se concluiu em 1496, viria a ser um caso verdadeiramente notável e foi de tal modo a magnificência da obra que veio a ser conhecida apenas pela designação de: la machina! Porquê? Porque além da sua monumentalidade, a sua execução ficou a dever-se a um processo elaboradíssimo de estruturação, recorrendo-se a duas cúpulas paralelas, que se iam sustentando à medida que se elevavam, quase prescindindo  de andaimes suplementares.

A cúpula interna mede cerca de 2 m de espessura e a exterior 60 cm, com um intervalo entre elas de 1,20m (figura 2.9). Começou a ser construída em Agosto de 1420 e terminou a 1 de Agosto de 1436, tendo levado, portanto, dezasseis anos a concluir-se.

Ainda que Brunelleschi tenha também desenhado o lanternim (figura 2.10) de remate da cúpula, não chegou, todavia, a vê-la pronta dada a ocorrência da sua morte.

Michelozzo di Bartolomeo e Antonio Manetti foram os outros dois nomes que intervieram na obra do lanternim que se ergueu de 1446 a 1461. A figura 2.10 ilustra bem a dimensão do remate de la machina!

Figura 2.10. Lanternim da Catedral de Florença 

Leon Battista Alberti, dos maiores da Arquitectura renascentista, disse de Brunelleschi:

«Chi mai sì duro o sì invido non lodasse Pippo architetto vedendo qui struttura sì grande, erta sopra e' cieli, ampla da coprire con sua ombra tutti e' popoli toscani, fatta sanza alcuno aiuto di travamenti o di copia di , quale artificio certo, se io ben iudico, come a questi tempi era incredibile potersi, così forse appresso gli antichi fu non saputo né conosciuto?» 

Que se pode assim traduzir:

"Muito insensível e invejoso seria quem não elogiasse Pippo, o arquitecto, vendo esta estrutura tão grande, erguida sobre os céus, tão ampla que cobre com a sua sombra todos os povoados toscanos, feita sem qualquer auxílio de armações ou profusão de madeiras: artificio que, eu julgo, nesses tempos era incrível, e talvez tão pouco era sabido nem conhecido na antiguidade.”

E de Brunelleschi se continuará a falar. Na sua magistral obra da Sacristia Velha, da Igreja de São Lourenço, a centralidade Divina partilhada com o Homem expressa-se de um modo sublime na concertação entre as partes e o todo harmónico de representação arquitectural.
A centralidade, sem a demarcação da passagem até alcançar o centro, fica insofismavelmente marcada pela aposição do túmulo de Giovanni di Bicci e Piccarda Buer no exacto centro geométrico da Sacristia/Capela.

Este desiderato arquitectural renascentista de Deus versus Homem, que se traduz pela ocupação do centro da nave do templo (figura 2.11), dificilmente se materializa arquitectonicamente pelo simples facto da impossibilidade de não ser concretizável a supressão de caminhar-se naturalmente até ao centro. Com o centro ocupado pelo referido túmulo, esse caminhar já não tem o desfecho pretendido da meta centralizada, será, quando muito, um caminhar simbólico ou, quando muito, imaginado!
Só ilusoriamente o Homem se coloca no centro do Universo.

A Sacristia possui uma capela-mor e a nave, propriamente dita, tal como se se tratasse de uma capela ou igreja pequena. É de realçar que a sua composição, assim assumida, proporciona dois “céus”, cada um respeitante a cada uma das duas funções de um oratório.

Figura 2.11 . Sacristia Velha . Vista sobre a capela-mor - Cúpulas 

E são dois “céus” de estruturação independente, desligados das paredes que os sustentam, através dos entablamentos. As duas cúpulas, tanto a do "céu" azul da capela-mor, como a do "céu" estruturado da nave são suportados por perxinas (1) que descarregam sobre os quatro cantos de cada um dos dois espaços.

(1) - Perxina -  (provavelmente de origem castelhana) é o substantivo que define os triângulos curvilíneos que suportam as semi-esferas das cúpulas, a partir dos quatro cantos das paredes que as suportam. Normalmente estes triângulos são referidos como trompas que, todavia, têm outro desenho.

Figura 2.12 . As proporções da Sacristia Velha 

Também a questão da proporção, tão cara ao Renascimento, molda as dimensões da Sacristia (figura 2.12): o quadrado, o meio quadrado, o cubo, as meias-circunferências, as figuras geométricas puras conjugando-se numa harmonia perfeita.

a seguir (8NOV18):

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A FLORENÇA de FILIPPO BRUNELLESCHI

architettura alla moderna versus all'antica

SERLIANA